Time Effaces Time
Chihoi Solo Exhibition
《時間會沖淡時間》智海 個展
Artist talk record 座談記實
與談人：李傑 × 智海
與談人：李傑 × 智海
李傑：智海之前是畫漫畫，所以首先會想要介紹一下他畫漫畫的背景，還有一些香港的事情，因為那個媒介本身不一樣，其實跟現在展數位化的形式會有影響，他準備了power point 來介紹一下以前的漫畫創作。
智海：我跟李傑是同一家大學出來的，但我是念食品營養學系，他是念藝術系，但是在同一個學校環境，所以會有同感。我一開始畫漫畫的時候也在校園裡面做一些影印的東西，我就從那個時候開始講。
首先我想簡單介紹一下香港漫畫的一點背景，它是普遍流行的東西，從70年代黃玉郎的漫畫《小流氓》，那時候一週可能賣近十萬本，每週！早期那些封面是蠻露骨的，打鬥激烈到腸子都要露出來，直到1975年，政府就立法禁止那麼暴力的漫畫出版，後來就經歷過幾代風格上的變化。普遍來說，在報紙攤販售的漫畫都是這類武打題材，到90年代，就演變成類似《古惑仔》電影的風格。但是這些漫畫我全部都沒看過，因為對小孩來說，這是成人看的漫畫，然後學校又不給你看、同學也沒有在看，我大部分同學都在看日本漫畫，所以我是對於前面發生過的事情有點斷層。小時候我只能看王司馬的《牛仔》，我在爺爺家吃飯的時候，他的書櫃就有一本一本這種小開本的漫畫，比較溫馨一點的父子題材，而且沒有文字沒有對白的漫畫，小時候就是不想看字覺得念書好累，所以看到沒有字的圖會很開心，這就是我小時候有看的漫畫。
到中學高中的期間就有《麥兜》系列的漫畫出來，它一開始是《明報》連載的漫畫，後來才出書和做動畫。我在高中認識這一批作品的時候，已經是出書的時候了，大家蠻喜歡覺得它是給大人看的漫畫，因為裡面故事有點哲理和童真，覺得蠻有趣。我個人來說，小時候就喜歡畫畫，如果學校作業有需要畫插畫我會畫得很認真，高中考試後，有很長的暑假，我就開始買一本畫本去畫畫，畫一些粉彩畫，畫了不同題材，包括抄一些電影海報、唱片封套之類的，是很個人的練習，還有畫一些討厭的同學，就是當作自己的日記本。我念書的時候理科的成績比較好，所以就順理成章上大學就選了營養學，考進中文大學。中文大學的環境是在山頭上，有幾個學院分布在整個山頭上面，每一天都要從火車站坐學校的公車、校巴，上上下下到不同學院上課。每一天早上到學校有很多不同學會的學長，蜂擁到公車站去發他們的傳單，今天有什麼活動、這禮拜有什麼活動、有什麼展覽之類的，在飯堂門口發這些傳單，或是在飯堂的桌上做一些table stand的厚紙板做成各種形狀的雕塑，去宣傳他們的活動。
李傑：補充一下資料，我是念中文大學藝術系，超小的學系，他是念食品營養系是在本部，上課時間比較多在本部，變成很多人派各種各類的傳單，而且很多是跟社會議題有關的，整個中文大學充滿著很多社會議題性的東西。一開始智海有提，我們進同一間大學一開始是不可能認識彼此的，因為人太多，那個時候確實很多藝術家或做社會議題的學生會印刷很多同人誌，同人誌是那個年代我們都很喜歡做的，不一定是跟藝術有關，不一定是漫畫，就是自己有一些小小的印刷品這樣子。每天會收集到非常多這種東西，包括他剛剛說的去各種飯堂吃飯，每個桌子上都很多很多很多一些很醜但很奇怪的table stand。
智海：那時候我也開始畫一些小圖，也沒有固定的內容，有時候是改一些官方機構的logo開個玩笑，印成一張A4的紙張，中間切一刀摺起來就是一本小書。那時候我的資金只允許我印100-300張不等。 我就發這些東西，其實大家都不抗拒拿但是也沒有什麼反應，有些人會拿去一邊吃一邊看，有些人不知道是什麼馬上在你面前丟到垃圾桶，我那時候也沒有覺得很難受，可能因為沒覺得我做的是很重要的東西，是開個玩笑而已。但是我後來回看就覺得是個很好的訓練，人家怎麼看你的作品，覺得你很廢我也可以接受。
智海：我跟李傑是同一家大學出來的，但我是念食品營養學系，他是念藝術系，但是在同一個學校環境，所以會有同感。我一開始畫漫畫的時候也在校園裡面做一些影印的東西，我就從那個時候開始講。
首先我想簡單介紹一下香港漫畫的一點背景，它是普遍流行的東西，從70年代黃玉郎的漫畫《小流氓》，那時候一週可能賣近十萬本，每週！早期那些封面是蠻露骨的，打鬥激烈到腸子都要露出來，直到1975年，政府就立法禁止那麼暴力的漫畫出版，後來就經歷過幾代風格上的變化。普遍來說，在報紙攤販售的漫畫都是這類武打題材，到90年代，就演變成類似《古惑仔》電影的風格。但是這些漫畫我全部都沒看過，因為對小孩來說，這是成人看的漫畫，然後學校又不給你看、同學也沒有在看，我大部分同學都在看日本漫畫，所以我是對於前面發生過的事情有點斷層。小時候我只能看王司馬的《牛仔》，我在爺爺家吃飯的時候，他的書櫃就有一本一本這種小開本的漫畫，比較溫馨一點的父子題材，而且沒有文字沒有對白的漫畫，小時候就是不想看字覺得念書好累，所以看到沒有字的圖會很開心，這就是我小時候有看的漫畫。
到中學高中的期間就有《麥兜》系列的漫畫出來，它一開始是《明報》連載的漫畫，後來才出書和做動畫。我在高中認識這一批作品的時候，已經是出書的時候了，大家蠻喜歡覺得它是給大人看的漫畫，因為裡面故事有點哲理和童真，覺得蠻有趣。我個人來說，小時候就喜歡畫畫，如果學校作業有需要畫插畫我會畫得很認真，高中考試後，有很長的暑假，我就開始買一本畫本去畫畫，畫一些粉彩畫，畫了不同題材，包括抄一些電影海報、唱片封套之類的，是很個人的練習，還有畫一些討厭的同學，就是當作自己的日記本。我念書的時候理科的成績比較好，所以就順理成章上大學就選了營養學，考進中文大學。中文大學的環境是在山頭上，有幾個學院分布在整個山頭上面，每一天都要從火車站坐學校的公車、校巴，上上下下到不同學院上課。每一天早上到學校有很多不同學會的學長，蜂擁到公車站去發他們的傳單，今天有什麼活動、這禮拜有什麼活動、有什麼展覽之類的，在飯堂門口發這些傳單，或是在飯堂的桌上做一些table stand的厚紙板做成各種形狀的雕塑，去宣傳他們的活動。
李傑：補充一下資料，我是念中文大學藝術系，超小的學系，他是念食品營養系是在本部，上課時間比較多在本部，變成很多人派各種各類的傳單，而且很多是跟社會議題有關的，整個中文大學充滿著很多社會議題性的東西。一開始智海有提，我們進同一間大學一開始是不可能認識彼此的，因為人太多，那個時候確實很多藝術家或做社會議題的學生會印刷很多同人誌，同人誌是那個年代我們都很喜歡做的，不一定是跟藝術有關，不一定是漫畫，就是自己有一些小小的印刷品這樣子。每天會收集到非常多這種東西，包括他剛剛說的去各種飯堂吃飯，每個桌子上都很多很多很多一些很醜但很奇怪的table stand。
智海：那時候我也開始畫一些小圖，也沒有固定的內容，有時候是改一些官方機構的logo開個玩笑，印成一張A4的紙張，中間切一刀摺起來就是一本小書。那時候我的資金只允許我印100-300張不等。 我就發這些東西，其實大家都不抗拒拿但是也沒有什麼反應，有些人會拿去一邊吃一邊看，有些人不知道是什麼馬上在你面前丟到垃圾桶，我那時候也沒有覺得很難受，可能因為沒覺得我做的是很重要的東西，是開個玩笑而已。但是我後來回看就覺得是個很好的訓練，人家怎麼看你的作品，覺得你很廢我也可以接受。
《新報》副刊 Magpaper 1996-98
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快報 Young Express
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智海：我總共前前後後做了9期這種小東西，也總共只有收到兩個人回覆我，其中一個是在學生會裡的學長，他覺得我發的東西很有趣。那時候是1996-1999之間，但他說比我們早四五年在中大做的印刷品更瘋，那時候有一份《門小報》（意即《𨳒報》，「幹報」的意思），就是一個髒話的刊物，他們會把這些印刷品稱為做「小報」，那時候也沒有什麼zine的概念，也沒有當作一個作品，他們就做這些印刷品去批評學校的校政，或是在畢業禮的時候去放雞搗亂，他們玩很瘋，但是到我們進去的時候，已經是很乖的一輩了，所以他覺得我們在做影印的東西很有趣，找我聊天，他就提議我說，不如你去投稿到《新報》的副刊，叫做Magpaper。那時候Magpaper主編思想蠻開放，刊登很多新作者的小說、詩、漫畫，很另類題材的副刊。
李傑：Magpaper是那個年代使用的一個詞，有魂的次文化，很多次文化都會在裡面。沒有internet的年代，就聽音樂也很困難，裡面會有一些英美的獨立音樂報導，也有一些很小眾的議題和漫畫家在裡面出現，智海也在裡面開啟他的職業生涯。
智海：後來我認識這位主編，跟其他編輯會為我的作品議論紛紛，覺得說我畫的這麼爛為什麼要給我登，他卻覺得idea很好啊，試試看、試試看這樣，就很幸運。後來也有類似的副刊在另外一份報紙《快報》上出現，叫做Young Express，也是給同輩年輕人去投稿的，也有一個漫畫的欄目，他們邀請我每個禮拜畫一篇。那時候我自己家裡也沒有scanner，沒有掃描器，要去別的地方找傳真機，把我的原畫fax過去，他就用fax的版本去發表。
在Young Express的漫畫，我嘗試做一些敘事上的小實驗，如果把那些格子打亂，可以有什麼玩法？也是在投稿的過程，在Magpaper看到黎達達榮（原名：黎達榮），他也是個蠻瘋的朋友、很搞笑，他95年出了第一本處女作《慢慢豬．凸凸交》，我在書店發現這本書，一打開是這麼多小格的畫面，很多人在跳舞，跳了十幾頁之後，突然間有一個人開槍，有一個人中槍，其他人跑掉了離開了他的格子--我覺得這視覺的衝擊很大，原來漫畫可以這樣畫！我就很受啟發，覺得我也要畫漫畫。同一個時期，也有歐陽應霽跟利志達主編一本《曱甴（gad zad）》Cockroach（曱甴漫畫季刊），就是蟑螂的意思的漫畫雜誌，也是找一些畫獨立漫畫的人去參加，他就發現我的東西。
李傑：其實小時候都會看漫畫，那時候漫畫其實只有一兩種，就是主流的漫畫跟比較溫馨的漫畫，比如剛剛說的《牛仔》，但十年之後，不曉得什麼時候發生的分水嶺，出現了兩種脈絡，一個是比較次文化的漫畫雜誌，比如說這個（曱甴），其實距離大概15年左右吧。
智海：這個兩種漫畫的分野，可能也是發行渠道的分野，一個是報攤出現的，一個是書店出現的。
李傑：漫畫業的話，主流漫畫那邊是工業系統，但次文化雜誌後來變成比較集中在漫畫的雜誌，很多時候是一些藝文圈的人，比方說黎達達榮，他後來是跟舞台那邊演員有關，歐陽應霽的話，其實他寫飲食。變成如果從漫畫開始討論智海的背景，我們可能小時候都是看主流漫畫，不管是暴力一點的還是溫馨的種類，但是後來其實看這種次文化的漫畫雜誌背後的結構完全不一樣，其實智海他接觸到的人已經不一樣，因為這種雜誌背後組成的人脈很不一樣。
智海：後來因為畫了單張的漫畫，我就想要畫長一點的故事，有朋友幫我申請藝術發展局的出版補助，類似文化局，但是沒有通過審核，所以就又回到影印機，反正我對影印機那麼熟了，所以就把原稿影印個20份，放在氣泡墊信封裡面，每個信封親手畫封面，再拿去「二樓書店」寄賣。二樓書店就是一些小書店，為什麼叫二樓書店因為他們資本太低了不能租到地面的店面，所以就去二樓，那時候旺角就有很多。因為寄賣這些東西，認識到書店的運作、書店的朋友，後來我沒工作的時候，就去書店做part time，所以一開始的狀態就是這樣。
Chihoi, 'The Writer', self-published 1998-99
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智海：後來也是斷斷續續畫一些短篇，同時那幾年也因為認識歐陽他們常常去歐洲漫畫節參觀，所以就認識一些歐洲漫畫家的朋友，有一些編輯的方向真的很好很喜歡，有時候就會畫故事給他們不收稿費，當作push自己畫畫，最後才合集成書，有些短篇是這樣發生的。
到2006年底到2007年之間，那時我跟江康泉（江記）在灣仔租同一個工作室，本來一直有跟《明報》的星期天副刊合作，叫做「星期日生活」，是一個很支持獨立漫畫的園地，就叫我跟江記每個禮拜天畫漫畫供稿。那時候我們在想，因為不想每個禮拜想故事，不如我們找文學的作品來改編，每個月focus在一個作家上面，一年就做了12個月的作家的改編，合集為《大騎劫：漫畫香港文學》這本書。
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智海：每個作家的寫作風格都不一樣所以我們就用各種不同的方法去畫漫畫，演繹不同作家風格，例如崑南的小說《地的門》，有很多是cut and paste的寫法，很實驗性的手法書寫60年代的社會生活，我就用一些systematic的方法去敘事。像蔡炎培先生--他今年走了--他早年有一篇小說叫〈鎖鑰〉，小說的背景是1967年暴動，剛好我畫漫畫的時候是2005年到2007年一些社會運動、WTO在香港開會有一些抗爭事件，我就融合一起來畫。他寫作的方式是很意識流、很奔放的，我就嘗試不用草稿、直接畫，本來我一向很拘謹的手法，突然間被解放了。又例如，有一篇漫畫改編西西的小說，她五十幾歲的時候患了乳癌做手術，就不能再用右手寫字了，改用左手寫字，所以我畫這篇漫畫就改用左手畫，這也接近她童稚的語調。所以在《大騎劫》這個系列裡面，它讓我嘗試很多不同媒材跟畫畫的方式，後來做自己作品很有用。
差不多同一個時期，鴻鴻先生發現我的作品，想要把他一篇舊的小說改編成漫畫，於是合作做出《灰掐》。我畫出來的故事跟他的文本是有很大的差異，但是他也覺得ok，這本書也是畫到天昏地暗，《大騎劫》跟《灰掐》都是同一年的年底出版，同時我在香港藝術中心做個展（喝叱！智海漫畫十年展）。
智海：每個作家的寫作風格都不一樣所以我們就用各種不同的方法去畫漫畫，演繹不同作家風格，例如崑南的小說《地的門》，有很多是cut and paste的寫法，很實驗性的手法書寫60年代的社會生活，我就用一些systematic的方法去敘事。像蔡炎培先生--他今年走了--他早年有一篇小說叫〈鎖鑰〉，小說的背景是1967年暴動，剛好我畫漫畫的時候是2005年到2007年一些社會運動、WTO在香港開會有一些抗爭事件，我就融合一起來畫。他寫作的方式是很意識流、很奔放的，我就嘗試不用草稿、直接畫，本來我一向很拘謹的手法，突然間被解放了。又例如，有一篇漫畫改編西西的小說，她五十幾歲的時候患了乳癌做手術，就不能再用右手寫字了，改用左手寫字，所以我畫這篇漫畫就改用左手畫，這也接近她童稚的語調。所以在《大騎劫》這個系列裡面，它讓我嘗試很多不同媒材跟畫畫的方式，後來做自己作品很有用。
差不多同一個時期，鴻鴻先生發現我的作品，想要把他一篇舊的小說改編成漫畫，於是合作做出《灰掐》。我畫出來的故事跟他的文本是有很大的差異，但是他也覺得ok，這本書也是畫到天昏地暗，《大騎劫》跟《灰掐》都是同一年的年底出版，同時我在香港藝術中心做個展（喝叱！智海漫畫十年展）。
〈左撇子漫畫之貓來了〉，意念來自西西《陳大文搬家》
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〈地的門〉，意念來自崑南《地的門》
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〈匙〉，意念來自蔡炎培《鎖鑰》
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智海：之後2008年《太陽報》的副刊編輯邀請，我就畫四格漫畫，開始畫一些輕鬆的東西。當時剛好重看了一堆王司馬《牛仔》，因為王司馬已經過世很久了，我就想虛構一個新的人物，一個爸爸跟他女兒生活的故事。就這樣一直連載，前前後後畫了八年。《花花世界》畫了1500多篇，首先用鉛筆畫線，再用沾水筆畫黑線，再掃描到電腦裡用photoshop上色，其實試了一千多篇，試出了一個自己的color scheme出來。
《花花世界》系列 Fa Fa World
2008-2016
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李傑：我想問一個問題，從《花花世界》作品，因為它很集中，量非常之多嘛，在八年裡面，一千五百篇不少，你覺得對之後你的創作有沒有影響？《花花世界》我補充資料，其實最初看主流媒體、主流漫畫，到後來藝術家進入主流媒體，就像你那個特色，不曉得為什麼。比方說，兩個極端，智海是畫漫畫，另外一個白雙全是香港藝術家，他們兩個是相對來說比較低調，他們是突然間就進入了主流媒體，剛好都是《明報》。一開始，白雙全是星期天的明報，智海比白雙全更厲害在《太陽報》，因為《太陽報》是個比較類似蘋果日報那種的報紙。這個訓練方法對香港藝術家衝擊非常之大，媒體就是媒體，它有限制的，比方說你不能說太直白，這是沒辦法的。第二，它真的很快，你說我要慢慢想，就想不出來不行，明天要印啦今天你還不給我你去死啊，就真的會這樣，變成被訓練為成一種很高壓的公務，從教育體系裏面從來沒有面對一種高壓的生活。而智海更奇妙，畢業於食品營養系，不曉得發生什麼事情的情況之下進入這個語境裡面，被訓練了好幾年，從而確實有影響到他後來如何處理創作這個部分。那就回到剛剛問你的問題，你覺得那麼長時間的被操控、很多限制、產量非常之大，而且是越來越大，從非主流媒體蟑螂、《曱甴》開始，藥火量相對來說低很多、少很多，然後《明報》到《花花世界》，我是覺得那能量的要求對你之後的創作有沒有影響，從速度來說、畫面上面來說、內容來說？
智海：星期日生活副刊比較特別，他每個禮拜都有一個主題，那個主題是根據當周發生什麼社會大事來設定的，所以例如白雙全要馬上回應到那個時事的即時性是很難、難度很高的，我跟江康泉也覺得這方面我們跟不上，以畫漫畫來說，因為我們要想故事，所以我們才選擇用改編以前的東西。
李傑：你剛剛放一兩張slide就呈現的很明顯，就招很多嘛，就表示你跟江康泉都很聰明，比方說，像是想不出來～左手(畫)，左手畫漫畫就變成那天的一個方法，我覺得那個「招很多」放在你自己作為語境來說，其實之後看你的繪畫你「招不多」，蠻特別的。
智海：對阿，後來也是有點後悔為什麼要改編，因為每個禮拜都要看書，而且要看很快，選一篇不喜歡沒感覺又要看第二篇、第三篇，比較了解這個作家的風格到底是怎麼樣，我可以用視覺去呈現，這個看書跟想的時間是蠻費時的。
為什麼會開始畫單張，也是因為我畫漫畫太久了，覺得有時候畫到某一格覺得很漂亮，為什麼它不可以獨立成為一張畫？要附屬在這本書或是這個故事裡面？所以我才覺得，這是我所經驗以來發現的不足，在形式上有些不足，所以我就跳出來，開始畫大張的。也因為一些插畫的案子，例如幫朋友的小說或詩集畫封面，所以也是一個巧合，慢慢試出來，畫一些鉛筆、假山水。那時候剛好瑞士有一個「Fumetto」漫畫節，邀請我參展，也邀請很多當代藝術家去參加衛星展。我覺得很榮幸，因為以前去過就覺得他們是很優秀的漫畫節，所以我去就努力試試看畫一些新作品。
李傑：我想問一個問題，從《花花世界》作品，因為它很集中，量非常之多嘛，在八年裡面，一千五百篇不少，你覺得對之後你的創作有沒有影響？《花花世界》我補充資料，其實最初看主流媒體、主流漫畫，到後來藝術家進入主流媒體，就像你那個特色，不曉得為什麼。比方說，兩個極端，智海是畫漫畫，另外一個白雙全是香港藝術家，他們兩個是相對來說比較低調，他們是突然間就進入了主流媒體，剛好都是《明報》。一開始，白雙全是星期天的明報，智海比白雙全更厲害在《太陽報》，因為《太陽報》是個比較類似蘋果日報那種的報紙。這個訓練方法對香港藝術家衝擊非常之大，媒體就是媒體，它有限制的，比方說你不能說太直白，這是沒辦法的。第二，它真的很快，你說我要慢慢想，就想不出來不行，明天要印啦今天你還不給我你去死啊，就真的會這樣，變成被訓練為成一種很高壓的公務，從教育體系裏面從來沒有面對一種高壓的生活。而智海更奇妙，畢業於食品營養系，不曉得發生什麼事情的情況之下進入這個語境裡面，被訓練了好幾年，從而確實有影響到他後來如何處理創作這個部分。那就回到剛剛問你的問題，你覺得那麼長時間的被操控、很多限制、產量非常之大，而且是越來越大，從非主流媒體蟑螂、《曱甴》開始，藥火量相對來說低很多、少很多，然後《明報》到《花花世界》，我是覺得那能量的要求對你之後的創作有沒有影響，從速度來說、畫面上面來說、內容來說？
智海：星期日生活副刊比較特別，他每個禮拜都有一個主題，那個主題是根據當周發生什麼社會大事來設定的，所以例如白雙全要馬上回應到那個時事的即時性是很難、難度很高的，我跟江康泉也覺得這方面我們跟不上，以畫漫畫來說，因為我們要想故事，所以我們才選擇用改編以前的東西。
李傑：你剛剛放一兩張slide就呈現的很明顯，就招很多嘛，就表示你跟江康泉都很聰明，比方說，像是想不出來～左手(畫)，左手畫漫畫就變成那天的一個方法，我覺得那個「招很多」放在你自己作為語境來說，其實之後看你的繪畫你「招不多」，蠻特別的。
智海：對阿，後來也是有點後悔為什麼要改編，因為每個禮拜都要看書，而且要看很快，選一篇不喜歡沒感覺又要看第二篇、第三篇，比較了解這個作家的風格到底是怎麼樣，我可以用視覺去呈現，這個看書跟想的時間是蠻費時的。
為什麼會開始畫單張，也是因為我畫漫畫太久了，覺得有時候畫到某一格覺得很漂亮，為什麼它不可以獨立成為一張畫？要附屬在這本書或是這個故事裡面？所以我才覺得，這是我所經驗以來發現的不足，在形式上有些不足，所以我就跳出來，開始畫大張的。也因為一些插畫的案子，例如幫朋友的小說或詩集畫封面，所以也是一個巧合，慢慢試出來，畫一些鉛筆、假山水。那時候剛好瑞士有一個「Fumetto」漫畫節，邀請我參展，也邀請很多當代藝術家去參加衛星展。我覺得很榮幸，因為以前去過就覺得他們是很優秀的漫畫節，所以我去就努力試試看畫一些新作品。
'Unknown Emotion', in Fumetto Comix Festival Luzern, 2010
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智海, 'Landscape 2', 2010, 鉛筆、紙, 42 x 59.4cm
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智海：這批作品我畫完之後，回來想找地方展覽，那時候因為參觀其他藝術展，有遇到Gallery Exit的先生，後來我就把這組作品傳給Gallery Exit，後來過了一年多之後，我就給他們兩張畫開始第一次在一個比較正式的藝廊展出。
李傑：因為時間關係，我就立刻進入跟作品有關的問題來聊。
這一張就是香港中環大會堂外面，那時候天星碼頭運動，沒有那次的話基本上就沒有之後2016、2019年的事情發生，更加不會有2014年的事情發生。那我覺得你畫這張畫，我有看到這個原作大概是85cm，氛圍來說是靜止的，感覺是絕望的，那絕望就是沒有空氣感的，你把畫畫得很細很細，背後的黑色他不是塗黑色，他是用鉛筆（智海：描兩三層），對啊，看過原作的話就會想死，這樣畫很精準、很清楚，但是那個東西好像絕望了、我覺得他對待這個對象的感覺是看著一個人死去或是看著一個人慢慢沒有呼吸但是不會死去的感覺、又死又不死，但死亡很明顯。但是看現在現場的繪畫，其實慢慢鬆綁了，我覺得有一種材質改變所以構成這種效果，多了一種封閉感，這個封閉感是一個被定的一個時間感，裡面有空氣流動的感覺，裡面的人全是空氣的一部分，我寫下一個形容：「是一個另類憂鬱版的豐子愷」。豐子愷是一個漫畫家，他裡面的人都告訴你一些生活故事，片段，那你捕捉的也是片段、人是沒有聲音的，空間有聲音的，那個聲音很弱，他的溫度好像蠻低的但不是冷，一直維持在這個溫度，包括現場的作品。我會說智海是另類憂鬱版的豐子愷是因為，他慢慢離開了人的部分，他這一批新的作品，人是變成風景的一部分，而且那種溫度好像多了一點點，高溫了一點點，從15度變成15.5。
智海：可能跟畫畫的時候的情緒有關係，例如說這張《Sir Youde Proposal》的背景，在2014年畫的，2014就是雨傘運動的時候，也是剛好那一年是中英聯合聲明30周年的時候，剛好聽到一些以前不會聽到的傳聞、都市傳說或是八卦傳說，我就把一些歷史場景對換。例如說大會堂正門下方是柴契爾夫人掉下樓梯的情景，現實是那時候她在北京的大會堂摔了一跤，但是我把場景改到1982年的香港的中環。那時候我查很多香港的舊照片，我想畫到1982年哪棟大樓還沒蓋起來，那年剛好匯豐大廈在改建中，而匯豐是英資的。我就想像如果她是跟香港那時候的總督尤德爵士去談判的話，她會得出什麼結果，但事實上尤德爵士在中英談判的時候在北京心臟病發過世的，小時候不知道這種大使館裡面心臟病發是什麼一回事，但是長大以後回看這個段落，就覺得很有趣，就想把這些虛構的歷史畫下來。
智海, 'Sir Youde Proposal', 2014, 鉛筆、紙, 82 x 84cm
李傑：如果把這個敘事放在你新的作品裡面，處理方法有什麼不一樣，呈現的方法、過濾過的東西。
智海：現在不再想那麼多了，或是我要在一個畫面講那麼多訊息的話，就不會想用油畫這種形式。
李傑：不得不提我們是香港人，離不開這個身分，2014年的事情當然沒有2019年發生的誇張，2019年從各種方面都誇張太多了，但其實我們都有情緒啊，作為香港人都有這種情緒啊，那為什麼突然畫面會這麼不一樣。在藝術領域裡面，創作裡面，確實有出現一個情況，就是有一些藝術家、我相信包括我自己，沒有很快把一些議題直接呈現在作品裡面，我有興趣的是那個過程如何發生，因為有一些是壓抑下去，根本沒有信心讓他那種創傷浮面。另外一種就是直接面對那的議題本身，但其實很多時候那個創作本身只能出現在那個語境才成立。
智海：我也是2020年初的時候，跟朋友去綠島那時候也是心裡很辛苦的狀態，所以我也不知道怎樣釋懷，跟朋友去走一趟，剛好又在封關之前，算是散心，出去旅遊，散心的感覺，那個時光是，自己會珍惜。
李傑：散步或者散心的感覺，就因為很多那個時候，不一定是香港很多台灣朋友都會這樣，近來有這種傷痛的感覺，但是我相信我們沒有那個時間跟空間去理解他們的情緒，自己的情緒都處理不好。那我覺得散步的感覺有一個部分放在你的創作裡面是特別的，它沒有讓你的畫面更完整，反而它是讓你的畫面更不完整。放在繪畫史裡面，過去十年非常多這一類的繪畫，一些生活感的東西，特別不曉得為什麼在中國南部很多，廣州那邊，好幾個從段建宇開始，段建宇是很有目的性的去畫一些壞繪畫、Bad painting，智海是沒有這個目的，就沒有在挑戰繪畫史本身，這種繪畫歸類為中國南部出現的那些小清新繪畫，但智海作品真的也不小清新，也沒有議題性，現場的作品，或者過去兩年三年的油畫作品，我覺得這個是特別的，它裡面好像有一個被凝固的情緒在裡面，那表達得很輕，對比其他藝術家作品，它的時間感好像用敘事性的方法慢慢凝固下來，你對材質跟你對繪畫本身，我會有點極端的形容：有工具性，那個工具性不是負面的。
還是回到那個問題，有什麼東西帶動了你去用這種比較鬆的方法去處理你的畫面？是因為散步的心態嗎？因為你在展覽的文字裡面講說，用歷史上的卡夫卡寫對應戰爭的回應，就ok德國隊蘇聯宣戰，然後下午去游泳，這句話是很強大的，然後你也有提說，這算是一種無奈吧，就是合理化不作為，但是放到作品上我就不應該用一種大議題、大框架或者你的個人歷史去框住這些作品，它是如何發生？就那種「合理化自己的不作為」。
智海, 'Sleep Through This', 2018, 油彩、畫布, 38 x 45.5cm
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智海, 'Man Weeping in Shower', 2018, 油彩、畫布, 41 x 32cm
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智海：思想上沒有出路，所以也只能畫畫，但是當作是透透氣，畫是對我自己的回憶的一種紀錄而已，出發點是這樣。
李傑：你會不會覺得你看東西的眼神有點改變了？之前我覺得你蠻篤定的去認定自己是這樣看東西的，作品來說，創作中它沒有對自己客氣，但我覺得跟你的眼睛怎麼看或者凝視的眼神有點不一樣，有點改變。
智海 :可能前面的一些作品，比較從內在出發去導一些東西出來，後期的、近期的是外面給我的inspiration，出發點或是動機是不一樣的，可能可以解釋這個眼神。
李傑：之前你是「對象化你要看的東西」，我覺得現在你開始在「對象化自己的感受」，意思是說你把自己放得很後很輕，之前你是把自己的部分、「我的感覺」抓得很緊，差不多是用咬的感覺，死咬不放。放鬆有個簡單地字眼來說，我是覺得好像你是「他者化了自己」，然後自己變成你的對象，人已經不只是環境、或者意象裡面的一個人，來呈現那種沒有感覺或者很沉默的一種氛圍，這邊的人其實它跟風景是融合在一起的，所以我的理解是，如果那些人是代表你自己的話，其實你是他者化了自己的，來進入那幅繪畫。你是工具性使用你的材料，很明顯你沒有在討論繪畫問題，你是處理自己問題，所以不管是你的漫畫還是新的繪畫都是敘事性的，敘事方法的改變可能是，如果我的推論對的話，變成你把自己對象化，然後裡面出現的人就變成一種風景的一部分，不是構圖上面的出現，他不是配合那個氛圍，他是氛圍的一部分。
智海：思想上沒有出路，所以也只能畫畫，但是當作是透透氣，畫是對我自己的回憶的一種紀錄而已，出發點是這樣。
李傑：你會不會覺得你看東西的眼神有點改變了？之前我覺得你蠻篤定的去認定自己是這樣看東西的，作品來說，創作中它沒有對自己客氣，但我覺得跟你的眼睛怎麼看或者凝視的眼神有點不一樣，有點改變。
智海 :可能前面的一些作品，比較從內在出發去導一些東西出來，後期的、近期的是外面給我的inspiration，出發點或是動機是不一樣的，可能可以解釋這個眼神。
李傑：之前你是「對象化你要看的東西」，我覺得現在你開始在「對象化自己的感受」，意思是說你把自己放得很後很輕，之前你是把自己的部分、「我的感覺」抓得很緊，差不多是用咬的感覺，死咬不放。放鬆有個簡單地字眼來說，我是覺得好像你是「他者化了自己」，然後自己變成你的對象，人已經不只是環境、或者意象裡面的一個人，來呈現那種沒有感覺或者很沉默的一種氛圍，這邊的人其實它跟風景是融合在一起的，所以我的理解是，如果那些人是代表你自己的話，其實你是他者化了自己的，來進入那幅繪畫。你是工具性使用你的材料，很明顯你沒有在討論繪畫問題，你是處理自己問題，所以不管是你的漫畫還是新的繪畫都是敘事性的，敘事方法的改變可能是，如果我的推論對的話，變成你把自己對象化，然後裡面出現的人就變成一種風景的一部分，不是構圖上面的出現，他不是配合那個氛圍，他是氛圍的一部分。
智海《壁花》'Wallpaper', 2021, 油彩、畫布, 45.8×61×2cm
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智海《綠島》'Green Island', 2021, 油彩、畫布, 45.8×61×2cm
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李傑：對於這次的作品，你會覺得它是一種情緒遺留物嗎？剩餘物？
智海：情緒、回憶跟感受不一樣。情緒跟感受不一樣。
李傑：它是種鬆綁嗎？
智海：我覺得如果隔太久就畫不回來了，因為那個記憶你會用另外的角度看以前的事，你能夠把握當時候的情景，材料和形式上可以做的到的就趕快做，但是也不是趕快到今天發生明天就做。
Q&A
觀眾：比較技術性的問題，你在處理畫面的時候，因為你剛剛有提到，畫四格漫畫，單格你覺得很不錯的為什麼不能單獨獨立出來，所以它會讓我聯想到你在畫漫畫的時候，是不是有些手稿，就是那些手稿也是用畫漫畫的形式去思考？
智海：我畫漫畫會在筆記本畫一些草圖，畫一些分境，例如說我設定好六頁要處理好這幾個劇情，我就把六頁的時間分配在那六頁裡面，所以有大概的分鏡，但是畫下去的瞬間才決定構圖，因為我試過先決定構圖畫下去就沒辦法畫畫，你到下筆才決定構圖那個即興才會起勁。
觀眾：那像這種多格漫畫因為它有連貫性，可是你當獨立的時候，那有可能訊息不夠，或你想說的話還沒有說夠的時候，怎麼解決？
智海：就不說了，說不到的就不說了。這個畫面的限制就是這裡了，我再加一個東西也是多餘的，反而是要扣掉，用減法的思考去單幅的畫面。漫畫的話，除了看單格的構圖，也要看一版跟對頁的構圖，就是如果排出來，沒有很好看就要回頭調整前面那幾格。