Synthetic Leather, Regular Motion, Society, Cotton Yarn, Collapse, Tea Stain, Response, Rose Gold, Profanity, Rehearsal Room, Small Solid Happiness, Diffusion, Bridge, Restlessness (I)
合成皮、摩擦、規則運動、社會、棉紗、坍塌、茶漬、應答、玫瑰金、髒話、排練室、小確幸、擴散、橋、躁動（上）
Text／Esther Lu 文 ╱呂岱如
The project titled by Chou Yu-Cheng as Chemical Gilding, Keep Calm, Galvanize, Pray, Gradient, Ashes, Manifestation, Unequal, Dissatisfaction, Capitalize, Incense Burner, Survival, Agitation, Hit, Day Light. is unusually long. It is not in a sentence form and consists of 15 characters in Chinese and 19 words in English. It is impossible to comprehend the connection and the meaning between the words upon first glance, making it quite puzzling. The first message provided by this exhibition is assembled with these nouns, verbs, and adjectives, sparking different ways of associating the words in a meaningful way:
1. As keywords, suggesting ways for comprehending certain situations in the perceptual world or in reality;
2. As configurations with a dialogical nature, to be connected with each other and are mutually responsive; like musical notes, for them to be played in harmony requires the gestures of a performer;
3. As specific signifiers, to be connected with the objects on display and to result in outputs of consensual significance;
4. As a string of words and not a phrase, presenting the relationship based on a formal language with the grammar or perhaps the forms of the objects on display.
These clues hint at possible directions, opening up ambiguous, complex situations, imaginative extensions and empty spaces and clearly straying away from the artist’s customary creative context. Chou usually opts for a more direct and clear approach with his artwork titles (e.g., TOA Lighting, Liszt), employing a set of logic to meticulously position the artist’s role in certain institutions or mechanisms, which unsettles the path for value recognition, exchange, labor, and production, seeking to construct possible creative space and functional role for the artist in society. If the issues the artist has always dealt with are regarded as a skill for engaging and negotiating in the contemporary society, as he breaks away from the relationship built on dominance principle with different institutions, spaces, domains, and even the history of life to bestow new meaning and possibilities for seeing and figuration, Chou, then, has in the past few years persistently created a distinctive approach to perspective, providing visual forms to invisible relationships and logics, resulting in provocations or interventions in the core issues dealt with in each of his projects.
With this understanding for Chou’s art, we can take a further step to examine and look back on the different transitions he has been through on his creative journey. From his artworks such as TOA Lighting to Taken from Society / Give Back to Society, it is observed that he focuses his creative ambition on the substantial transformative power that an artist can spark in society, seeking to understand what “can” the artist do and what can be done. When Chou began collaborating with others, such as Lu Chief-Te and Geoff Molyneux, he began contemplating further on issues associated with bio-politics, dealing with a wide range of identity issues in areas including labor, institution, personal history, and art history, which have prompted more self-reflection and speculation. These projects seem to hold the intention of self-questioning, asking what “should” by conveyed by the artist? What role should the artist play? What relationship should the artist have with art history? These internal psychological factors are then transformed into different considerations and arrangements in the final expressive language applied in his artworks. Where is this creative consideration revealed in his latest turning point heading? Under this elaborate title, what are the issues and the inner world confronted by the artist?
If we were to understand this under a hypothetical premise and alter the exhibition title to: Synthetic Leather, Regular Motion, Society, Cotton Yarn, Collapse, Tea Stain, Response, Rose Gold, Profanity, Rehearsal Room, Small Solid Happiness, Diffusion, Bridge, Restlessness, is the artwork still valid? Has it taken on a different shape and form? Has its original objective been shifted? Would this approach have the same capacity demonstrated by Chou to empty out the gallery floor and dig vigorously to unveil the aesthetic interior of his latest creation, meanwhile seeking to investigate and explore the significance behind this creative transition?
（上）
周育正所採用的計畫名稱／展名《電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。》文字長度教人訝異，十五個分立字彙碎裂不成句型，無法一眼明究的關係與意義也同時讓人感到困惑。此展覽對外透露出的第一個訊息由這些名詞、動詞、形容詞所拼貼組裝，不覺令人展開幾種意義上的聯想方式：
1. 作為關鍵字，它們指涉對於特定感知世界或是現實處境的理解提案；
2. 作為對話性集合，它們彼此知會相互共感，像是樂譜上的記號，其合奏的聲音將透過演奏者彈出；
3. 作為特定能指，與現場展出物件對接達成具有共識意義的輸出；
4. 以字串而非語句的呈現，與展出物件的文法、或說形式，所對應在形式語言上的關係。
這些可能的暗示方向開闢了多義複雜的狀態、想像延伸與留白空間，且和藝術家長期的創作脈絡有著顯著的變裂。其以往作品命名方式多半採直接爽明的點題法，例：東亞照明、李斯特），透過某種邏輯規則的設定來將藝術家的角色安插於一套系統機制的巧妙節點上，擾動之於價值認可、交換、勞動、生產上的路徑，以構建某種藝術家在社會裡可能擁有的創造性空間及角色功能。若說藝術家向來處理的議題是一種與當代社會交涉協商的技術，於總總機制、空間場域、甚至生命歷史間撥開支配原則關係，賦予觀看及形象新的意義和可能，周育正確實在過去幾年間持續地創造他獨特的透視技巧，為不可見的關係和邏輯賦予視覺造型，並對於每項計畫處理的核心議題造成挑釁、介入。
平行在此對周育正藝術創作的認識上，我們再進一步觀察回顧他在創作階段中幾種創作內在狀態改變的歷程。從《東亞照明》一直到《取之社會、用之社會》等作品計畫裡，其創作野心在於關注藝術家的角色能在社會中確實起到何種改變力量，去理解：藝術家「能」做什麼、可以做到什麼。後來作品發展到與盧皆得、莫里諾等以人為合作主體對象時，他轉進思考更多關於生命政治的問題，以處理各種在勞動、機制、個人史、藝術史等中介於身份的多樣問題，並產生了更多自省與懷疑的部分；這些計畫像是也隱含了一個自我提問的意圖：藝術家「應該」傳達什麼？應該扮演什麼角色？如何和藝術史發生關係？這些內部的心理構成因素都在這些作品最終的表現語言裡轉化為不同的調節與安排。而目前這個最新轉向所揭示的創作考量又落往哪裡？在這個枝開葉闊的標題下，藝術家所面對的問題和內在世界為何？
且又從一種假設性前提開始理解，若展覽名稱在此被硬凹改為「合成皮、摩擦、規則運動、社會、棉紗、坍塌、茶漬、應答、玫瑰金、髒話、排練室、小確幸、擴散、橋、躁動」，那麼作品是否還能成立？是換了形式造型？還是挪動其原來錨定的意義？這個方式是否有能力像周育正掏空畫廊地板那樣擲地有聲地挖掘出他最新創作系列的美學空間內裏，並且試圖敲探這創作轉折上的意義？
（下）
於台北就在藝術空間所展出的《電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。三》是這個計畫的第三階段／個展發表。第一次在柏林貝塔寧藝術空間所展出，周育正將一面已有數個刻意留下凹痕的鍍鋁鋅板（常見的鐵皮屋建材）放置在展場中，任由觀眾自己拿起現場的石頭投擲其上，產生凹痕與聲響，以此幾乎可說是自動性參與的模式來發展並描繪一種人與環境的運動關係。另外一組物件則放在牆後端：香爐與灰，暗喻了燒紙錢儀式下的一種祈求與交換心理狀態。同一個牆後空間裡還有幾張新作的漸層畫。將這幾個元素：環境關係、儀式、造型物件當作基礎主旋律來深入作品後續開展之變奏的話，可觀察到其空間敘事或是構成演練的概略樣貌。而打從第一個階段開始，展場的空間也都在安排上充滿轉折與魅力。大面積鍍金色的鍍鋁鋅板置於金黃色的漸層光線中，一面大牆充滿魅惑性的暗示，並在柏林的脈絡中難免具有特殊歷史指涉的象徵意涵，進而捕捉一種人和資本、歷史、意識形態等之間的張力，也讓這些潛伏於標題下的樣貌、感受性等非物質狀態有了一個美學空間上的譯本。
在第二階段香港馬凌畫廊空間中的陳設，則是以一種幾乎全平面的方式融接，把所有展出物件，包括金屬板、架、霓虹燈、小雕塑、畫作、蔬果等，層層疊置在一面漆成淡藍色的牆面上。最後一場，則是加入工程用鷹架、紗網和敲開的畫廊地板板層。而內容上，除了展出物件不斷形塑成新的靜物環境，最後在展期內於就在藝術空間所進行的空間裝修過程，把畫廊原有地板敲掉，鋪上新的地板並重新裝置展覽物件則是這一系列最後介於宣示、行動、表演的一個新的過程。
這三次個展計畫摻揉複雜多重的美學操作方式，以不同的節奏逐步推演出一組擺盪在美學與社會間的動能關係。我們看到物件構成的關係堆疊成語境而非意義、風景也非符號，甚至作品計畫和展覽之間也難有間隙地交合在一起造成帶有特定場域頻率的對話；藝術家藉由自己內在的思辯過程去描繪出他對當下社會的感受和回應，而其美學語言的提煉過程也同時和他所感受到的直接社會經驗聯繫。在柏林的展出對於政治意識進行提點；在馬凌畫廊的展示方式幾乎對業畫廊空間內展出藝術商品陳列的展示政治做出新的挑釁。於就在藝術空間裡，周育正更進一步透過思考資本和慾望滾動而不停造成的改建與翻新等都市更新問題，以及其所伴隨的美學風格移轉狀態，進行延伸性的回應。大刀闊斧的改建工程的樣貌成為一種表演，並對審美作為一種都市內持續發生的資本主義暴力提出思考：嫁接在社會環境條件輪軸上所運作出來的美學樣貌如何反身對社會重新進行分化、拆解和編排？同時，物件被分置的方式也錯落成為一種曖昧的狀態——介於繪畫、雕塑、靜物安排、功能性壁架、裝置、環境，並且通過人的運動與參與、暗示性的儀式、藝術行為的狀態、現實中畫廊的空間改造計畫等動態去牽動在藝術對象／藝術物件／藝術主體的交互關係，而讓所有原來隱身於日常規格、儀式、生活節奏裡的張力都回扣到外部社會環境的脈動上，檢視時代性的美學政治意義和生產方式。美化、審美的趨力以及慾望的形式在此交媾，再製一種言說的默契，並在展覽的最後一個階段狀態，在卸除鷹架、紗網，鋪設新畫廊常設地板工程後，展覽物件又重新以經典的現代主義白盒子展場中「藝術品」上牆壁掛的方式出現，作為最終的形式表現，提供慾望投射的刺點。
在這個系列作品／展覽中，周育正的創作從一種命題性的抽象論述來精準處理藝術介入的計畫操作，轉身發展一套抒情性的藝術語言，以更綿密和開闊的情感姿態來傳達他對於社會現況的關懷。這些折返在周育正以及他從自身日常環境樣貌、情緒等體會萃取出的關照透過非特定意涵、暗示性的物件組構了一次又一次的展覽狀態，並在這些空間敘事中滲入了時延美學的向度，探索自身與世界重新展開的對話關係。或許也可以說，這個新階段的他，展現出一種超越藝術家身份上的焦慮感，他以完全不一樣的自信和懷疑來對美學和社會的關係進行思辯，打造了一系列多向度的感性語言來伸展表現他「是」誰，並讓這個內省的終極提問作為先行，引領他去在生活和創作上展開實踐的的可能，並作為他如何持續回答藝術的方案。
藝術家作為一種中介也作為一種創造者，如何在當代的社會現實環境中面對審美的問題？或如何真正對此做出回應，而不是去承襲形式語言上的操作而已？讓我們進一步地去觀察周育正的創作思想脈絡，從莫里諾、李斯特等計畫裡，其實也已展開這個新的創作思路線索。而審美所面對的當然不僅是藝術史內在運動、風格、派別中的傳承與鬥爭而已，它所面對的主體在每個時代的社會裡都扮演著更重要的使命——指向一種在當下社會環境所能對當代美學進行批判性思辨的能力。經由這系列的作品／展覽，周育正將自己悄悄地安置在這個問題的核心裡，展開他獨一無二的提問、也展開屬於他的回答。換言之，展覽標題的冗長字串實則無可取代地回應了他對於社會狀態的感知表述、他切身的情感轉化路徑，所以就算本文標題字串合成皮等這組字鑰得以頑皮地跳進來詮釋或許相近的當代資本社會觀察文本，但是它們卻無能指向「周育正」，這位讓美學面對社會的中介與創造者了。「電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。」恰恰說明的正是屬於周育正作為藝術家的獨特美學問答方案，以及他自由揮灑挪使造型語彙，建立其內在風景與外在環境間暢快私密之回喚與聯繫。
1. As keywords, suggesting ways for comprehending certain situations in the perceptual world or in reality;
2. As configurations with a dialogical nature, to be connected with each other and are mutually responsive; like musical notes, for them to be played in harmony requires the gestures of a performer;
3. As specific signifiers, to be connected with the objects on display and to result in outputs of consensual significance;
4. As a string of words and not a phrase, presenting the relationship based on a formal language with the grammar or perhaps the forms of the objects on display.
These clues hint at possible directions, opening up ambiguous, complex situations, imaginative extensions and empty spaces and clearly straying away from the artist’s customary creative context. Chou usually opts for a more direct and clear approach with his artwork titles (e.g., TOA Lighting, Liszt), employing a set of logic to meticulously position the artist’s role in certain institutions or mechanisms, which unsettles the path for value recognition, exchange, labor, and production, seeking to construct possible creative space and functional role for the artist in society. If the issues the artist has always dealt with are regarded as a skill for engaging and negotiating in the contemporary society, as he breaks away from the relationship built on dominance principle with different institutions, spaces, domains, and even the history of life to bestow new meaning and possibilities for seeing and figuration, Chou, then, has in the past few years persistently created a distinctive approach to perspective, providing visual forms to invisible relationships and logics, resulting in provocations or interventions in the core issues dealt with in each of his projects.
With this understanding for Chou’s art, we can take a further step to examine and look back on the different transitions he has been through on his creative journey. From his artworks such as TOA Lighting to Taken from Society / Give Back to Society, it is observed that he focuses his creative ambition on the substantial transformative power that an artist can spark in society, seeking to understand what “can” the artist do and what can be done. When Chou began collaborating with others, such as Lu Chief-Te and Geoff Molyneux, he began contemplating further on issues associated with bio-politics, dealing with a wide range of identity issues in areas including labor, institution, personal history, and art history, which have prompted more self-reflection and speculation. These projects seem to hold the intention of self-questioning, asking what “should” by conveyed by the artist? What role should the artist play? What relationship should the artist have with art history? These internal psychological factors are then transformed into different considerations and arrangements in the final expressive language applied in his artworks. Where is this creative consideration revealed in his latest turning point heading? Under this elaborate title, what are the issues and the inner world confronted by the artist?
If we were to understand this under a hypothetical premise and alter the exhibition title to: Synthetic Leather, Regular Motion, Society, Cotton Yarn, Collapse, Tea Stain, Response, Rose Gold, Profanity, Rehearsal Room, Small Solid Happiness, Diffusion, Bridge, Restlessness, is the artwork still valid? Has it taken on a different shape and form? Has its original objective been shifted? Would this approach have the same capacity demonstrated by Chou to empty out the gallery floor and dig vigorously to unveil the aesthetic interior of his latest creation, meanwhile seeking to investigate and explore the significance behind this creative transition?
（上）
周育正所採用的計畫名稱／展名《電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。》文字長度教人訝異，十五個分立字彙碎裂不成句型，無法一眼明究的關係與意義也同時讓人感到困惑。此展覽對外透露出的第一個訊息由這些名詞、動詞、形容詞所拼貼組裝，不覺令人展開幾種意義上的聯想方式：
1. 作為關鍵字，它們指涉對於特定感知世界或是現實處境的理解提案；
2. 作為對話性集合，它們彼此知會相互共感，像是樂譜上的記號，其合奏的聲音將透過演奏者彈出；
3. 作為特定能指，與現場展出物件對接達成具有共識意義的輸出；
4. 以字串而非語句的呈現，與展出物件的文法、或說形式，所對應在形式語言上的關係。
這些可能的暗示方向開闢了多義複雜的狀態、想像延伸與留白空間，且和藝術家長期的創作脈絡有著顯著的變裂。其以往作品命名方式多半採直接爽明的點題法，例：東亞照明、李斯特），透過某種邏輯規則的設定來將藝術家的角色安插於一套系統機制的巧妙節點上，擾動之於價值認可、交換、勞動、生產上的路徑，以構建某種藝術家在社會裡可能擁有的創造性空間及角色功能。若說藝術家向來處理的議題是一種與當代社會交涉協商的技術，於總總機制、空間場域、甚至生命歷史間撥開支配原則關係，賦予觀看及形象新的意義和可能，周育正確實在過去幾年間持續地創造他獨特的透視技巧，為不可見的關係和邏輯賦予視覺造型，並對於每項計畫處理的核心議題造成挑釁、介入。
平行在此對周育正藝術創作的認識上，我們再進一步觀察回顧他在創作階段中幾種創作內在狀態改變的歷程。從《東亞照明》一直到《取之社會、用之社會》等作品計畫裡，其創作野心在於關注藝術家的角色能在社會中確實起到何種改變力量，去理解：藝術家「能」做什麼、可以做到什麼。後來作品發展到與盧皆得、莫里諾等以人為合作主體對象時，他轉進思考更多關於生命政治的問題，以處理各種在勞動、機制、個人史、藝術史等中介於身份的多樣問題，並產生了更多自省與懷疑的部分；這些計畫像是也隱含了一個自我提問的意圖：藝術家「應該」傳達什麼？應該扮演什麼角色？如何和藝術史發生關係？這些內部的心理構成因素都在這些作品最終的表現語言裡轉化為不同的調節與安排。而目前這個最新轉向所揭示的創作考量又落往哪裡？在這個枝開葉闊的標題下，藝術家所面對的問題和內在世界為何？
且又從一種假設性前提開始理解，若展覽名稱在此被硬凹改為「合成皮、摩擦、規則運動、社會、棉紗、坍塌、茶漬、應答、玫瑰金、髒話、排練室、小確幸、擴散、橋、躁動」，那麼作品是否還能成立？是換了形式造型？還是挪動其原來錨定的意義？這個方式是否有能力像周育正掏空畫廊地板那樣擲地有聲地挖掘出他最新創作系列的美學空間內裏，並且試圖敲探這創作轉折上的意義？
（下）
於台北就在藝術空間所展出的《電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。三》是這個計畫的第三階段／個展發表。第一次在柏林貝塔寧藝術空間所展出，周育正將一面已有數個刻意留下凹痕的鍍鋁鋅板（常見的鐵皮屋建材）放置在展場中，任由觀眾自己拿起現場的石頭投擲其上，產生凹痕與聲響，以此幾乎可說是自動性參與的模式來發展並描繪一種人與環境的運動關係。另外一組物件則放在牆後端：香爐與灰，暗喻了燒紙錢儀式下的一種祈求與交換心理狀態。同一個牆後空間裡還有幾張新作的漸層畫。將這幾個元素：環境關係、儀式、造型物件當作基礎主旋律來深入作品後續開展之變奏的話，可觀察到其空間敘事或是構成演練的概略樣貌。而打從第一個階段開始，展場的空間也都在安排上充滿轉折與魅力。大面積鍍金色的鍍鋁鋅板置於金黃色的漸層光線中，一面大牆充滿魅惑性的暗示，並在柏林的脈絡中難免具有特殊歷史指涉的象徵意涵，進而捕捉一種人和資本、歷史、意識形態等之間的張力，也讓這些潛伏於標題下的樣貌、感受性等非物質狀態有了一個美學空間上的譯本。
在第二階段香港馬凌畫廊空間中的陳設，則是以一種幾乎全平面的方式融接，把所有展出物件，包括金屬板、架、霓虹燈、小雕塑、畫作、蔬果等，層層疊置在一面漆成淡藍色的牆面上。最後一場，則是加入工程用鷹架、紗網和敲開的畫廊地板板層。而內容上，除了展出物件不斷形塑成新的靜物環境，最後在展期內於就在藝術空間所進行的空間裝修過程，把畫廊原有地板敲掉，鋪上新的地板並重新裝置展覽物件則是這一系列最後介於宣示、行動、表演的一個新的過程。
這三次個展計畫摻揉複雜多重的美學操作方式，以不同的節奏逐步推演出一組擺盪在美學與社會間的動能關係。我們看到物件構成的關係堆疊成語境而非意義、風景也非符號，甚至作品計畫和展覽之間也難有間隙地交合在一起造成帶有特定場域頻率的對話；藝術家藉由自己內在的思辯過程去描繪出他對當下社會的感受和回應，而其美學語言的提煉過程也同時和他所感受到的直接社會經驗聯繫。在柏林的展出對於政治意識進行提點；在馬凌畫廊的展示方式幾乎對業畫廊空間內展出藝術商品陳列的展示政治做出新的挑釁。於就在藝術空間裡，周育正更進一步透過思考資本和慾望滾動而不停造成的改建與翻新等都市更新問題，以及其所伴隨的美學風格移轉狀態，進行延伸性的回應。大刀闊斧的改建工程的樣貌成為一種表演，並對審美作為一種都市內持續發生的資本主義暴力提出思考：嫁接在社會環境條件輪軸上所運作出來的美學樣貌如何反身對社會重新進行分化、拆解和編排？同時，物件被分置的方式也錯落成為一種曖昧的狀態——介於繪畫、雕塑、靜物安排、功能性壁架、裝置、環境，並且通過人的運動與參與、暗示性的儀式、藝術行為的狀態、現實中畫廊的空間改造計畫等動態去牽動在藝術對象／藝術物件／藝術主體的交互關係，而讓所有原來隱身於日常規格、儀式、生活節奏裡的張力都回扣到外部社會環境的脈動上，檢視時代性的美學政治意義和生產方式。美化、審美的趨力以及慾望的形式在此交媾，再製一種言說的默契，並在展覽的最後一個階段狀態，在卸除鷹架、紗網，鋪設新畫廊常設地板工程後，展覽物件又重新以經典的現代主義白盒子展場中「藝術品」上牆壁掛的方式出現，作為最終的形式表現，提供慾望投射的刺點。
在這個系列作品／展覽中，周育正的創作從一種命題性的抽象論述來精準處理藝術介入的計畫操作，轉身發展一套抒情性的藝術語言，以更綿密和開闊的情感姿態來傳達他對於社會現況的關懷。這些折返在周育正以及他從自身日常環境樣貌、情緒等體會萃取出的關照透過非特定意涵、暗示性的物件組構了一次又一次的展覽狀態，並在這些空間敘事中滲入了時延美學的向度，探索自身與世界重新展開的對話關係。或許也可以說，這個新階段的他，展現出一種超越藝術家身份上的焦慮感，他以完全不一樣的自信和懷疑來對美學和社會的關係進行思辯，打造了一系列多向度的感性語言來伸展表現他「是」誰，並讓這個內省的終極提問作為先行，引領他去在生活和創作上展開實踐的的可能，並作為他如何持續回答藝術的方案。
藝術家作為一種中介也作為一種創造者，如何在當代的社會現實環境中面對審美的問題？或如何真正對此做出回應，而不是去承襲形式語言上的操作而已？讓我們進一步地去觀察周育正的創作思想脈絡，從莫里諾、李斯特等計畫裡，其實也已展開這個新的創作思路線索。而審美所面對的當然不僅是藝術史內在運動、風格、派別中的傳承與鬥爭而已，它所面對的主體在每個時代的社會裡都扮演著更重要的使命——指向一種在當下社會環境所能對當代美學進行批判性思辨的能力。經由這系列的作品／展覽，周育正將自己悄悄地安置在這個問題的核心裡，展開他獨一無二的提問、也展開屬於他的回答。換言之，展覽標題的冗長字串實則無可取代地回應了他對於社會狀態的感知表述、他切身的情感轉化路徑，所以就算本文標題字串合成皮等這組字鑰得以頑皮地跳進來詮釋或許相近的當代資本社會觀察文本，但是它們卻無能指向「周育正」，這位讓美學面對社會的中介與創造者了。「電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，焦慮，擊，日光。」恰恰說明的正是屬於周育正作為藝術家的獨特美學問答方案，以及他自由揮灑挪使造型語彙，建立其內在風景與外在環境間暢快私密之回喚與聯繫。