soft tumult
Tsai Chih-Chi Solo Exhibition
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未力的嘈雜 - 蔡芝其 個展
2023.02.04 - 2023.03.04 |
座談會 Artist Talk: 2023.02.11 (六) Sat. 3pm
與談人 Panelists: 顧世勇 Ku Shih-Yung 沈裕昌 Shen Yu-Chang 蔡芝其 Tsai Chih-Chi |
顧世勇，沈裕昌，蔡芝其
蔡芝其：
謝謝大家來座談，剛剛我有介紹過顧世勇老師、 跟沈裕昌老師，我是芝其。我先前情提要一下，我的作品主要的媒材是繪畫，然後繪畫可能是相對其他當代媒材更直觀一點的。因為它跟身體、或是跟創作者本身的連結可能更直接一點，有“手部”這種不可抗力的部分。我覺得「直觀」這個部分對我來說也是重要的，就是它對我來說是有用的。因為它是我在選擇的傾向上，用繪畫的語言去表現或是去轉譯的一部分。然後第二個提要就是，因為是繪畫，所以直接地就是關於“作品描繪的對象”跟“素材”。雖然我的繪畫在我這邊還是有一些演進或是變化，但我一直以來的繪畫素材就是就是屏幕上的那些數位影像，就是我們可以用手機或是在網路上瀏覽的那些大量的“他人的生活影像”，或是我們會隨處擷取然後分享的那些日常影像。
那就會面臨到“如何篩選”。為了不去篩選它，還是有一個“不選擇的必要選擇”。就是我會選的是比較普遍性一點的構圖，可能是比較能夠有既定的、照片中的影像，譬如說「人」、「人景」、「合照」或是，人可能站在海景中間。但我不會特別去強化說我就是要呈現這些影像，因為我其實沒有要批判或是表達景觀社會之類的這個部分，我覺得我是作為沈浸在瀏覽裡面的一份子，也就是我的感知是這樣，所以在我的選擇裡面是這樣的傾向。我的前情提要可能先到這裡，等一下如果有問到我我再回答，還可以分享一些感性的想法。
沈裕昌：
我想我們輕鬆一點，大家有什麼想法就聊一聊。芝其這次展覽的作品對我來說，討論起來特別的地方，剛剛芝其提到「繪畫」，然後她也認為她的作品是繪畫。我先不要做一個全面的、普遍性的論斷，不要說「所有繪畫」，我就先說「芝其的繪畫」。
以她的繪畫來說，我從她剛剛的這個討論裡面，有聽出一個我覺得重要的地方，傳統上我們在討論一個「對象」的時候，所謂「對象」，就是‘object’，那個‘ject’有投射出去的意思、丟到前面的意思。所以我們在討論一個對象的時候，我們要站在它的對面、或是站在它的外面，我們不跟這個東西站在一起。可是一站在它的外面去看它，就會遇到一個問題：如果我跟那個東西明明是在同一個地方的，比如說我們都是“存在者”，然後我們都是人，我們都是可視的對象，如果我們都是一樣的東西，但你在討論它的時候就把你自己放到外面，這時候就會有一個悖論就是：「你如何假裝跟它在一起？或假裝不跟它在一起？」。
那芝其剛剛的討論，她強調她在這個圖像經驗“裡面”。我這樣說的這個「圖像經驗」就是大家經常做的這一個手指運動，就是拿著手機然後滑這些圖像。這個圖像，第一個就是它量非常大，她沒有特別去限定這個圖像的類型，但是她用了一個難以限定的、難以說明的類型。就是說一般的這種社群的、網站上的這些圖像，然後它被我們大量瀏覽，然後在瀏覽它的時候，其實所有人都會有這個經驗，可是當我們要把這個經驗對象化的時候，我們就會開始去做篩選，我要什麼圖像或不要什麼圖像。
可是芝其她的姿態是特別的—她不採取選擇，也就是說她不站在這個圖像的對面或外面，她站在圖像的裡面，因此我們如何能夠去想像 「我們不把一個東西對象化，而是跟那個東西站在一起去想它」，這時候就會遇到一個方法論上的問題了，就是說我不能採取任何特定的方法，因為我一採取特定的方法，那個方法就會把我跟對象拉開來—即便它是一個繪畫方法，或者說是一個藝術創作的方法。它會把我跟對象拉開一個距離，那這個時候就會有我們剛說的—所謂形上學的這種悖謬會出現。那我要跟它站在一起，我該採取的如果不是一個方法會是什麼？所以她在這一次的作品裡面、在很多討論的時候，我們會遇到一些語言的限度，因此只要把東西放到對面，中間置入方法，就能讓它像自動化一樣—這是一種思想的自動化，反而可以讓它很快的按照一種邏輯進行。
可是她今天做的是一種對於自動化的破壞，那你說破壞自動化的思想，反而才是真正的想東西的方式。意思是說我阻斷它，我不讓它照著程序跑。然後她的方式是說：我選擇跟那個圖像經驗站在一起，而且我不試著用一種方法論的方式去處理這些作品，我不是設計一個函數讓圖像跑了之後自動出來。所以有關於她到底採取了什麼樣的圖像方式，就是使用語言、否棄語言的，慢慢接近這樣子，然後這個其實也表現在她處理畫面的、或者說處理顏料的方式。我覺得我們待會可以一邊在語言和概念上，一邊在她作品的這些圖像也好，或者說她處理顏料的方式也好，我們可以不斷地在這兩端往返，然後去貼近她想要講的東西。那是不是請顧老師？
謝謝大家來座談，剛剛我有介紹過顧世勇老師、 跟沈裕昌老師，我是芝其。我先前情提要一下，我的作品主要的媒材是繪畫，然後繪畫可能是相對其他當代媒材更直觀一點的。因為它跟身體、或是跟創作者本身的連結可能更直接一點，有“手部”這種不可抗力的部分。我覺得「直觀」這個部分對我來說也是重要的，就是它對我來說是有用的。因為它是我在選擇的傾向上，用繪畫的語言去表現或是去轉譯的一部分。然後第二個提要就是，因為是繪畫，所以直接地就是關於“作品描繪的對象”跟“素材”。雖然我的繪畫在我這邊還是有一些演進或是變化，但我一直以來的繪畫素材就是就是屏幕上的那些數位影像，就是我們可以用手機或是在網路上瀏覽的那些大量的“他人的生活影像”，或是我們會隨處擷取然後分享的那些日常影像。
那就會面臨到“如何篩選”。為了不去篩選它，還是有一個“不選擇的必要選擇”。就是我會選的是比較普遍性一點的構圖，可能是比較能夠有既定的、照片中的影像，譬如說「人」、「人景」、「合照」或是，人可能站在海景中間。但我不會特別去強化說我就是要呈現這些影像，因為我其實沒有要批判或是表達景觀社會之類的這個部分，我覺得我是作為沈浸在瀏覽裡面的一份子，也就是我的感知是這樣，所以在我的選擇裡面是這樣的傾向。我的前情提要可能先到這裡，等一下如果有問到我我再回答，還可以分享一些感性的想法。
沈裕昌：
我想我們輕鬆一點，大家有什麼想法就聊一聊。芝其這次展覽的作品對我來說，討論起來特別的地方，剛剛芝其提到「繪畫」，然後她也認為她的作品是繪畫。我先不要做一個全面的、普遍性的論斷，不要說「所有繪畫」，我就先說「芝其的繪畫」。
以她的繪畫來說，我從她剛剛的這個討論裡面，有聽出一個我覺得重要的地方，傳統上我們在討論一個「對象」的時候，所謂「對象」，就是‘object’，那個‘ject’有投射出去的意思、丟到前面的意思。所以我們在討論一個對象的時候，我們要站在它的對面、或是站在它的外面，我們不跟這個東西站在一起。可是一站在它的外面去看它，就會遇到一個問題：如果我跟那個東西明明是在同一個地方的，比如說我們都是“存在者”，然後我們都是人，我們都是可視的對象，如果我們都是一樣的東西，但你在討論它的時候就把你自己放到外面，這時候就會有一個悖論就是：「你如何假裝跟它在一起？或假裝不跟它在一起？」。
那芝其剛剛的討論，她強調她在這個圖像經驗“裡面”。我這樣說的這個「圖像經驗」就是大家經常做的這一個手指運動，就是拿著手機然後滑這些圖像。這個圖像，第一個就是它量非常大，她沒有特別去限定這個圖像的類型，但是她用了一個難以限定的、難以說明的類型。就是說一般的這種社群的、網站上的這些圖像，然後它被我們大量瀏覽，然後在瀏覽它的時候，其實所有人都會有這個經驗，可是當我們要把這個經驗對象化的時候，我們就會開始去做篩選，我要什麼圖像或不要什麼圖像。
可是芝其她的姿態是特別的—她不採取選擇，也就是說她不站在這個圖像的對面或外面，她站在圖像的裡面，因此我們如何能夠去想像 「我們不把一個東西對象化，而是跟那個東西站在一起去想它」，這時候就會遇到一個方法論上的問題了，就是說我不能採取任何特定的方法，因為我一採取特定的方法，那個方法就會把我跟對象拉開來—即便它是一個繪畫方法，或者說是一個藝術創作的方法。它會把我跟對象拉開一個距離，那這個時候就會有我們剛說的—所謂形上學的這種悖謬會出現。那我要跟它站在一起，我該採取的如果不是一個方法會是什麼？所以她在這一次的作品裡面、在很多討論的時候，我們會遇到一些語言的限度，因此只要把東西放到對面，中間置入方法，就能讓它像自動化一樣—這是一種思想的自動化，反而可以讓它很快的按照一種邏輯進行。
可是她今天做的是一種對於自動化的破壞，那你說破壞自動化的思想，反而才是真正的想東西的方式。意思是說我阻斷它，我不讓它照著程序跑。然後她的方式是說：我選擇跟那個圖像經驗站在一起，而且我不試著用一種方法論的方式去處理這些作品，我不是設計一個函數讓圖像跑了之後自動出來。所以有關於她到底採取了什麼樣的圖像方式，就是使用語言、否棄語言的，慢慢接近這樣子，然後這個其實也表現在她處理畫面的、或者說處理顏料的方式。我覺得我們待會可以一邊在語言和概念上，一邊在她作品的這些圖像也好，或者說她處理顏料的方式也好，我們可以不斷地在這兩端往返，然後去貼近她想要講的東西。那是不是請顧老師？
顧世勇：
大家好，我因為從花蓮過來，萬一狀況不太好的話，可以念那一篇文章（fb發文）。一開始的時候我是說「看就好了。」，事實上繪畫本來就看就好了，但是因為我們今天在這邊，還是要說一點東西，所以還是用語言去詮釋。
那因為繪畫本身它的語言，跟我們學的語言當然不一樣，繪畫它本身就是一種語言，不是還要透過語言去詮釋它。我覺得看她的作品其實很直接，就誠如她自己說的「繪畫是一個事實」。從她有一些故意在畫旁邊，做了一個很短的檯座，就是她已經不太區分所謂平面跟立體，她一直告訴我們「繪畫作為一個事實」在那個地方，就跟這些檯座啊，可以看得出來。她的畫雖然有一些掛在牆壁上，但有一些是擺在這些像台座。她一直暗示我們，其實這個空間裡面的這些東西是事實，不是像以前，繪畫住在一個幻覺中、裱框，製造一個幻覺。她作品裡面完全沒有幻覺，就是你在這個地方，你看到的東西，這些材質、物質，還有這些平面給你直接的感受。我想這個就是她作品裡面，我們直接面對的。我們不必要在畫面看到她要說什麼故事，或是她要再現什麼我們曾經看過的東西，她只是全部都給它事實，這一部分，就是她很清楚她在表達這一部分。
因為她作品基本上，我認為是這樣，雖然是2D的，但是它擺在一個空間裡面，事實上所有東西都動員起來了，它就變成不再孤立了。也就是說它不再是內在平面的問題，它變成是整個框，就是它整個環境的「這個」。事實上我當然知道她之前作畫的時候，是擺平了畫，我覺得這個很重要，就是說她的「視域」很重要，她畫畫不是像以前立起來的，立起來基本上就是製造幻覺，因為立起來就表示，你跟繪畫的關係有一定的距離。然後你會透過視覺去製造一個類似三維的空間，不管那邊是抽象或是空間暗示的，但它就意味著你跟它的關係，就是製造一個「這裡」跟「那裡」的關係。可是她在作畫上面有一點意思的是她「擺平了它」，她在畫的時候，事實上都一直從那裡意識到“她事實上就是在平面上面”，一直在那邊操作她的一些物質的條件，所以我覺得她應該挺享受那個物質性跟筆觸、跟她所謂的，從IG上面截取一些圖像。
事實上妳就是在這些「繪畫物質」、「圖庫」、「網路圖庫」之間的這種結構裡面。那我是覺得，這個關係裡面，我剛剛講的那個平面的事實很重要。即便它立起來了，可是那個平面它始終在「圖層」裡面。一般來講我們“作畫”的時候，事實上我們會考慮到是那個“深度”，因為說到繪畫，如果說立起來的話，可能會有那個深度出現。可是她在作畫的時候，當她擺平的時候—不曉得你們有沒有一個經驗，就是篩選一些很細目的，麵粉那種—她在繪畫的時候，她一直在篩選。就是一個圖層一個圖層在篩選，然後那個篩選裡面，事實上我覺得就是物質性的。她不是製造深度的幻覺，她就是在那個表層上面。那這個表層我覺得有意思是跟「影像經驗」之間，影像經驗事實上也是一個所謂「圖層」的問題。即便她是擺平的畫，可是她截取的一些所謂這些IG裡面的圖像，事實上也就是一個所謂的「圖層」。
這裡面既然是一個「影像圖層」的話，那麼跟「物質圖層」相遇的時候，是怎麼樣的一個情況。她這裡有意思的是，她的繪畫事實上物質性很強，可是你會覺得她的物質性又跟過去那種繪畫物質性—就是譬如說像她作品裡面，某一部分來講也有一點表現性。那一般來講我們講的「表現性」，都是講給所謂的某一種藝術家的心理深度，或是他想要表現某一種心理內容—可是她的作品裡面的「我」就一直在表層上面演內心戲，並不是透過那種製造以前繪畫的深度的那種東西，而是就在圖層裡面，所有都在圖層裡面，在那一面塗塗抹抹的、遮遮掩掩的。我覺得這一部分的這個圖層關係，跟過去繪畫裡面那種所謂的深度模式不一樣。當然我剛剛提到說，她作品裡面，繪畫到繪畫裝置的這個問題，那是不是對妳來講，是不是叫繪畫裝置，或者說有沒有其他的另外一種命題。我剛剛講繪畫的事實，這個事實本身有沒有可能牽涉到，不只是一個裝置的問題，這個也許等一下可以討論。
大家好，我因為從花蓮過來，萬一狀況不太好的話，可以念那一篇文章（fb發文）。一開始的時候我是說「看就好了。」，事實上繪畫本來就看就好了，但是因為我們今天在這邊，還是要說一點東西，所以還是用語言去詮釋。
那因為繪畫本身它的語言，跟我們學的語言當然不一樣，繪畫它本身就是一種語言，不是還要透過語言去詮釋它。我覺得看她的作品其實很直接，就誠如她自己說的「繪畫是一個事實」。從她有一些故意在畫旁邊，做了一個很短的檯座，就是她已經不太區分所謂平面跟立體，她一直告訴我們「繪畫作為一個事實」在那個地方，就跟這些檯座啊，可以看得出來。她的畫雖然有一些掛在牆壁上，但有一些是擺在這些像台座。她一直暗示我們，其實這個空間裡面的這些東西是事實，不是像以前，繪畫住在一個幻覺中、裱框，製造一個幻覺。她作品裡面完全沒有幻覺，就是你在這個地方，你看到的東西，這些材質、物質，還有這些平面給你直接的感受。我想這個就是她作品裡面，我們直接面對的。我們不必要在畫面看到她要說什麼故事，或是她要再現什麼我們曾經看過的東西，她只是全部都給它事實，這一部分，就是她很清楚她在表達這一部分。
因為她作品基本上，我認為是這樣，雖然是2D的，但是它擺在一個空間裡面，事實上所有東西都動員起來了，它就變成不再孤立了。也就是說它不再是內在平面的問題，它變成是整個框，就是它整個環境的「這個」。事實上我當然知道她之前作畫的時候，是擺平了畫，我覺得這個很重要，就是說她的「視域」很重要，她畫畫不是像以前立起來的，立起來基本上就是製造幻覺，因為立起來就表示，你跟繪畫的關係有一定的距離。然後你會透過視覺去製造一個類似三維的空間，不管那邊是抽象或是空間暗示的，但它就意味著你跟它的關係，就是製造一個「這裡」跟「那裡」的關係。可是她在作畫上面有一點意思的是她「擺平了它」，她在畫的時候，事實上都一直從那裡意識到“她事實上就是在平面上面”，一直在那邊操作她的一些物質的條件，所以我覺得她應該挺享受那個物質性跟筆觸、跟她所謂的，從IG上面截取一些圖像。
事實上妳就是在這些「繪畫物質」、「圖庫」、「網路圖庫」之間的這種結構裡面。那我是覺得，這個關係裡面，我剛剛講的那個平面的事實很重要。即便它立起來了，可是那個平面它始終在「圖層」裡面。一般來講我們“作畫”的時候，事實上我們會考慮到是那個“深度”，因為說到繪畫，如果說立起來的話，可能會有那個深度出現。可是她在作畫的時候，當她擺平的時候—不曉得你們有沒有一個經驗，就是篩選一些很細目的，麵粉那種—她在繪畫的時候，她一直在篩選。就是一個圖層一個圖層在篩選，然後那個篩選裡面，事實上我覺得就是物質性的。她不是製造深度的幻覺，她就是在那個表層上面。那這個表層我覺得有意思是跟「影像經驗」之間，影像經驗事實上也是一個所謂「圖層」的問題。即便她是擺平的畫，可是她截取的一些所謂這些IG裡面的圖像，事實上也就是一個所謂的「圖層」。
這裡面既然是一個「影像圖層」的話，那麼跟「物質圖層」相遇的時候，是怎麼樣的一個情況。她這裡有意思的是，她的繪畫事實上物質性很強，可是你會覺得她的物質性又跟過去那種繪畫物質性—就是譬如說像她作品裡面，某一部分來講也有一點表現性。那一般來講我們講的「表現性」，都是講給所謂的某一種藝術家的心理深度，或是他想要表現某一種心理內容—可是她的作品裡面的「我」就一直在表層上面演內心戲，並不是透過那種製造以前繪畫的深度的那種東西，而是就在圖層裡面，所有都在圖層裡面，在那一面塗塗抹抹的、遮遮掩掩的。我覺得這一部分的這個圖層關係，跟過去繪畫裡面那種所謂的深度模式不一樣。當然我剛剛提到說，她作品裡面，繪畫到繪畫裝置的這個問題，那是不是對妳來講，是不是叫繪畫裝置，或者說有沒有其他的另外一種命題。我剛剛講繪畫的事實，這個事實本身有沒有可能牽涉到，不只是一個裝置的問題，這個也許等一下可以討論。
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「未力的嘈雜 」 蔡芝其個展，就在藝術空間，台北 'soft tumult' Tsai Chih-Chi Solo Exhibition, Project Fulfill Art Space, Taipei (2023)
沈裕昌：
那我想是不是我再說一點，就我剛剛提到的「對象」的這個問題，剛剛顧老師有提到就是「場域的」跟「物質的」一個觀點。就是說芝其的畫，我覺得可以注意到，第一個就是說她的畫是平著畫的，不是立著畫的。那當然這個不是一個經驗事實，這個是一個可從跡象上看到的後果。因為我們知道說，繪畫這個東西，它其實是一個「記憶的紀錄」，就是我們做的任何痕跡都會留在上面，而且我們是看著那個痕跡往下想，再繼續留下痕跡的，那個痕跡其實是累加的。也就是說，其實我們在看作品的時候，我們看到的不是所謂一個去時間的空間作品，那其實是一個時間性的作品，只要你理解它的積累的過程的話。所以我們從她的作品上看得出來，這個比較薄透的顏色，然後顏色跟顏色之間混融的方式，它是水分高的，就是說它是很濕的狀態下去處理出來的這樣子的圖像。它沒有什麼滴流，也就是說它是平著畫的，不是立著畫的。那當然立著畫就是會有我剛剛提到的這個「對象化」的問題—就是說我跟對象之間是有距離的，而且這個距離可能在古典繪畫裡面會更明顯。不只是出於透視技術，還出於這個繪畫的公共意義，也就是說它要讓更多的人看到，它本來是一個media。當時並沒有這種機械複製的方式，所以它就只有透過增加它的量體，讓更多人可以看到。無論它是透視以前的繪畫，或是透視以後的繪畫，就是這個“立著”的這個圖像，它的目的是為了保持跟大多數人之間的媒介關係，然後它的距離必須是拉遠的，這個完全是「對象化」的。
可是芝其的這個做法，剛剛顧老師提到說她把畫放平，大家可以看到芝其畫的這個尺寸，它沒有大到像行動繪畫一樣，就是人在畫裡面行動，所以她也不是行動，只不過說她的這個畫是平著放的。那你如果在很濕的狀態下，平放之後再立著畫，會有一些滴流的痕跡，這個痕跡就會暗示重力，就是那個顏料跟引力跟重力之間的這個關係。可是芝其的畫裡面沒有這個部分，也就是說其實她在把這個畫放平的時候，除了「不把圖像投射在對立面」的這個意義之外，還包括她在處理圖像的時候，我會覺得比較像是「失重」。我說失重的意思是，她其實在一個很濕的狀態下處理這個顏色之間的混融的時候，她其實是使用這種水性的浮力狀態，去處理這個區塊跟區塊，或者顏色跟顏色的這個關係。當然我不是說她在畫的時候是一個無重的狀態，但是她在概念上其實是失重的，她既是使用了物質的特性，又同時盡量要撤銷掉那種概念上的物質性。
這個也有我剛剛說的，她面對語言的方式，跟她面對物質的方式，我覺得是可以做這個比較。她的作品看單一件跟看一個展，感受上會差蠻多的。我覺得她的作品，嚴格來說其實也是一個展。她不是只是做單件單件的作品，然後把它處理成一個展，而是這個展本身可以被視為是一件作品。因為她在理這些圖像的邏輯，首先她需要有一個量，但是在這個量裡面，她又不處理分類的問題。我覺得這個是重要的，因為如果我們今天有了一個量，在量裡面處理分類的話，那麼我們就是在把它清晰的概念化；可是如果我要一個巨大的量，我又不處理分類，她面對這個圖像或者說面對材料的方式，其實是數據的，或者說是有資料庫的邏輯，我要有一個量但是我不要清晰，她處理圖像和物質的方式都有這個特點。
然後我想要再多說一小段，她的展名。我一直覺得好奇，因為她用「未力的嘈雜」，這個嘈雜的‘tumult’，後面的這個字‘mult’是「多」、「繁多」的意思，所以「嘈雜」這個字我們是容易理解。但是「未力」的翻譯，她是用‘soft’，就是說軟性的或者說是軟調的。那為什麼會用嘈雜呢，我在這邊想要做一個詮釋，就是說她在處理圖像的時候，她用的是一個「聲音的繁多」的邏輯。如果在這邊我可以稍微提到有閱讀過Michel Serres的人，大概可以想到Michel Serres的「噪音」概念，我覺得能夠呼應這個想法。就是如果我們今天，她關注的這個“東西”…如果不用“對象”這個字…它的數量是多的，那我們怎麼“面對多”？當然你可以說用這種「範疇」啟蒙理性的方式，我們幫它做分類，所以我們會有圖書館，或者我們會有今天的檢索系統，用檢索系統來面對「多」。可是「多」這個東西，如果是以視覺來說，面對多要產生秩序最簡單的方式，就是利用視覺的遮掩效果。因為我們現在面對一群人，可是前面的人會擋住後面，在視覺上會擋住，所以當有這個擋住的關係，它就會產生秩序。這個秩序我們過去就把它稱為「象徵秩序」。就是說「象徵」其實是在建立「秩序」的，而這個秩序是通過遠近邏輯的。當然透視法就是這個意義，所以就是我們通過視覺的遮掩的特質，去拉出一個距離，然後建立秩序。
可是這個是視覺，如果轉換成聽覺的話，這個感官一置換，這個問題、這個方法會失效。因為以聽覺來說，我想大家都知道，你在睡覺的時候，多小的聲音都構成你失眠的理由。聲音之間，就是在繁多的聲音裡面，任何微小的聲音，不會因為它的量比較小，它就在這個存有裡面不佔一席之地或者被遮掩。所以芝其在面對圖像的時候，我們要把它想像成像在面對一堆噪音一樣，她現在面對一堆圖像，這些圖像之間在概念上，不再有能通過彼此遮掩，或者大小的方式，去建立象徵秩序的這種可能。她在思考的是一種圖像的「象徵秩序」的破壞，在沒有象徵秩序的狀況下，在以前所有能夠處理「多」，在「多」裡面梳理秩序的技術，全部都失效的狀況下，我們怎麼面對這種「圖像的多」？當然我不會說它沒有一種產生意義的方法或者態度，但總之不是以前的這些技術。所以我覺得她之所以用這個「嘈雜」去談她處理的這些圖像，有這個用意在。當然這個就會回應到剛剛顧老師說的影像問題；影像無論你是使用類比或者使用數位，產生的影像它都會有「噪點」。那麼那個噪點，它跟象徵就不一樣，象徵凡存在必合理，可是如果是類比或者是數位的話，它會有噪點，而這個噪點是因為它的中介技術產生的，沒有意義。那我覺得芝其在面對圖像的時候，她其實是用一個噪點的邏輯在面對圖像，而且是通過這種數據資料庫的方式。
那我想是不是我再說一點，就我剛剛提到的「對象」的這個問題，剛剛顧老師有提到就是「場域的」跟「物質的」一個觀點。就是說芝其的畫，我覺得可以注意到，第一個就是說她的畫是平著畫的，不是立著畫的。那當然這個不是一個經驗事實，這個是一個可從跡象上看到的後果。因為我們知道說，繪畫這個東西，它其實是一個「記憶的紀錄」，就是我們做的任何痕跡都會留在上面，而且我們是看著那個痕跡往下想，再繼續留下痕跡的，那個痕跡其實是累加的。也就是說，其實我們在看作品的時候，我們看到的不是所謂一個去時間的空間作品，那其實是一個時間性的作品，只要你理解它的積累的過程的話。所以我們從她的作品上看得出來，這個比較薄透的顏色，然後顏色跟顏色之間混融的方式，它是水分高的，就是說它是很濕的狀態下去處理出來的這樣子的圖像。它沒有什麼滴流，也就是說它是平著畫的，不是立著畫的。那當然立著畫就是會有我剛剛提到的這個「對象化」的問題—就是說我跟對象之間是有距離的，而且這個距離可能在古典繪畫裡面會更明顯。不只是出於透視技術，還出於這個繪畫的公共意義，也就是說它要讓更多的人看到，它本來是一個media。當時並沒有這種機械複製的方式，所以它就只有透過增加它的量體，讓更多人可以看到。無論它是透視以前的繪畫，或是透視以後的繪畫，就是這個“立著”的這個圖像，它的目的是為了保持跟大多數人之間的媒介關係，然後它的距離必須是拉遠的，這個完全是「對象化」的。
可是芝其的這個做法，剛剛顧老師提到說她把畫放平，大家可以看到芝其畫的這個尺寸，它沒有大到像行動繪畫一樣，就是人在畫裡面行動，所以她也不是行動，只不過說她的這個畫是平著放的。那你如果在很濕的狀態下，平放之後再立著畫，會有一些滴流的痕跡，這個痕跡就會暗示重力，就是那個顏料跟引力跟重力之間的這個關係。可是芝其的畫裡面沒有這個部分，也就是說其實她在把這個畫放平的時候，除了「不把圖像投射在對立面」的這個意義之外，還包括她在處理圖像的時候，我會覺得比較像是「失重」。我說失重的意思是，她其實在一個很濕的狀態下處理這個顏色之間的混融的時候，她其實是使用這種水性的浮力狀態，去處理這個區塊跟區塊，或者顏色跟顏色的這個關係。當然我不是說她在畫的時候是一個無重的狀態，但是她在概念上其實是失重的，她既是使用了物質的特性，又同時盡量要撤銷掉那種概念上的物質性。
這個也有我剛剛說的，她面對語言的方式，跟她面對物質的方式，我覺得是可以做這個比較。她的作品看單一件跟看一個展，感受上會差蠻多的。我覺得她的作品，嚴格來說其實也是一個展。她不是只是做單件單件的作品，然後把它處理成一個展，而是這個展本身可以被視為是一件作品。因為她在理這些圖像的邏輯，首先她需要有一個量，但是在這個量裡面，她又不處理分類的問題。我覺得這個是重要的，因為如果我們今天有了一個量，在量裡面處理分類的話，那麼我們就是在把它清晰的概念化；可是如果我要一個巨大的量，我又不處理分類，她面對這個圖像或者說面對材料的方式，其實是數據的，或者說是有資料庫的邏輯，我要有一個量但是我不要清晰，她處理圖像和物質的方式都有這個特點。
然後我想要再多說一小段，她的展名。我一直覺得好奇，因為她用「未力的嘈雜」，這個嘈雜的‘tumult’，後面的這個字‘mult’是「多」、「繁多」的意思，所以「嘈雜」這個字我們是容易理解。但是「未力」的翻譯，她是用‘soft’，就是說軟性的或者說是軟調的。那為什麼會用嘈雜呢，我在這邊想要做一個詮釋，就是說她在處理圖像的時候，她用的是一個「聲音的繁多」的邏輯。如果在這邊我可以稍微提到有閱讀過Michel Serres的人，大概可以想到Michel Serres的「噪音」概念，我覺得能夠呼應這個想法。就是如果我們今天，她關注的這個“東西”…如果不用“對象”這個字…它的數量是多的，那我們怎麼“面對多”？當然你可以說用這種「範疇」啟蒙理性的方式，我們幫它做分類，所以我們會有圖書館，或者我們會有今天的檢索系統，用檢索系統來面對「多」。可是「多」這個東西，如果是以視覺來說，面對多要產生秩序最簡單的方式，就是利用視覺的遮掩效果。因為我們現在面對一群人，可是前面的人會擋住後面，在視覺上會擋住，所以當有這個擋住的關係，它就會產生秩序。這個秩序我們過去就把它稱為「象徵秩序」。就是說「象徵」其實是在建立「秩序」的，而這個秩序是通過遠近邏輯的。當然透視法就是這個意義，所以就是我們通過視覺的遮掩的特質，去拉出一個距離，然後建立秩序。
可是這個是視覺，如果轉換成聽覺的話，這個感官一置換，這個問題、這個方法會失效。因為以聽覺來說，我想大家都知道，你在睡覺的時候，多小的聲音都構成你失眠的理由。聲音之間，就是在繁多的聲音裡面，任何微小的聲音，不會因為它的量比較小，它就在這個存有裡面不佔一席之地或者被遮掩。所以芝其在面對圖像的時候，我們要把它想像成像在面對一堆噪音一樣，她現在面對一堆圖像，這些圖像之間在概念上，不再有能通過彼此遮掩，或者大小的方式，去建立象徵秩序的這種可能。她在思考的是一種圖像的「象徵秩序」的破壞，在沒有象徵秩序的狀況下，在以前所有能夠處理「多」，在「多」裡面梳理秩序的技術，全部都失效的狀況下，我們怎麼面對這種「圖像的多」？當然我不會說它沒有一種產生意義的方法或者態度，但總之不是以前的這些技術。所以我覺得她之所以用這個「嘈雜」去談她處理的這些圖像，有這個用意在。當然這個就會回應到剛剛顧老師說的影像問題；影像無論你是使用類比或者使用數位，產生的影像它都會有「噪點」。那麼那個噪點，它跟象徵就不一樣，象徵凡存在必合理，可是如果是類比或者是數位的話，它會有噪點，而這個噪點是因為它的中介技術產生的，沒有意義。那我覺得芝其在面對圖像的時候，她其實是用一個噪點的邏輯在面對圖像，而且是通過這種數據資料庫的方式。
顧世勇：
剛剛裕昌老師給我很多訊息出來，剛剛談到「失重」，我在裡面也有提到這個問題，就是說既然是一個圖層，它事實上就是意味著，就是…薄薄的一層…它沒有重力。在一個沒有重力的情況下，“大地”不見了。你在網路上瀏覽裡頭根本沒有大地，因為所有的東西都是訊息。所以她擺平的，或是所有的東西、物質的這些各種關係，都是不會“沈”的，這個我覺得是她這個時代裡面的語言。那我們講「大地」，是所謂的重的、重力的東西，或是說我們可以立足、著地，但在她的作品上面，這邊沒有立足著地。那這個本身同時就是沒有「在此」，沒有「在此」就是沒有一個“曾經”，就是我裡面提到的「出處」，她的影像沒有“出處”。「出之有處」意思就是有“大地”、“曾經發生過”，你可以看到好像是“曾經看到一個東西”、“曾經在那裡”。然後你會發現那個“在”有一個時間距離，所以會有“靈光”。因為那段時間的距離有一個奇異的時空經驗，就是那段“時間距離”讓我們覺得有靈光，它已經不在了，那就是一種“雖遠猶近”。它很遠可是我們感覺得到那段時間，好像我們現在可以去感受到它。可是在她的作品之中，可能都沒有這個東西，因為沒有大地，所以所有的東西都是飄在上面的。就像它在圖層裡面，或是在上面，這些圖像的經驗事實上是沒有一個所謂的“經驗”。所有東西都是“經歷”。那「經驗」的話就是要有一個存在的基礎，一個“在此” 居住在一個“大地”上面。如果沒有這個，所有東西都是“經歷”。所有東西就都是不斷地，就像影像不斷地翻閱，就是班雅明談到的“經歷的瞬間”粉碎了“經驗”，粉碎了經驗的光暈。也就是說，把這個經驗的光暈去除了。
那我覺得她的作品正好恰恰是「經歷」，就是所有的東西都是經歷。那這個「經歷」，剛剛裕昌有提到‘object’，那我會提到‘subject’，就是一個“在什麼之下”，就是說它不是posed在我們前面，‘subject’，就是我們在什麼之下。那也就是說這個很有意思，“我在這些影像訊息之下”，所以她這個subject的情況就跟剛剛你提到的狀況，就是如果要談object跟subject的話，這個很有意思，這個是一個辯證的關係。她作品另外一個有意思是「泛光」，我自己發明的「泛光」，就是說你看到這個作品都好像有某種泛光，泛光不是一種我們在自然光、太陽光下面可以經歷到的東西。而是一種像螢幕、或是像一些過度曝光的這些東西，就是一種泛光，然後泛光就會變成一個問題就是「出之無處」。它是從圖庫裡面—就是裕昌剛剛講到那個「多」，謝謝你剛剛提到那個「多」。圖庫裡面就是「多」的，是不是，「我」無意義，就是「不是獨一無二的」，但靈光是獨一無二的顯現，所以有距離。可是它既然沒有獨一，就會是「多而無一」，沒有一只有多。我覺得它這裡面有意思的是，不是過去那個時代、那個靈光的時代，而是一個泛光的時代。純粹是想像、過度想像，我們不一定要接受，所以說這種「出之無處，多而無一」這個東西我覺得是她作品裡面很有意思的。
因為所有圖庫這麼「多」，但是事實上這是沒有「單一」的，沒有「出處」，然後也沒有一個“開始”，也沒有“結束”。它作品裡面就是沒有“年代”，沒有“時間”，因為它所有東西都同步。我們如果談「所有東西都同步」的話那就是共時問題，共時問題就是空間問題，她作品裡面沒有時間，所以沒有傷感，因為沒有那段距離。如果只是空間，所有空間、所有圖像的相遇，那就是空間問題。它會回到整個空間的事實。那可以明白它所有東西都在當下，就在你現在這裡發生的東西。所以她會很緊張，如果說我們是坐在這裡，比方說今天覺得會影響到作品，她一定會不舒服，照理說她最好狀況是說，可能就是這些元素一進來的話，所有東西都會動員到她的作品。也就是說，所有的東西都會進入到她的情境裡面，所以我們進來的時候，這是她的框，這是她作品的元素之一，會類似說我們包圍她的作品。所以在這裡就是一個空間的概念，她的作品最有意思的是「空間」而不是「時間」。因為她作品沒有「時間」，所有東西在閱歷中經歷同時都是在那個剎那，然後瞬間即逝，直接變成扁平。所以在扁平的情況下絕對不會有傷感，也不會有疑惑，那我覺得如果是還有一個靈光的時代，還有所謂的「大地」的一種鄉愁的話，那就很海德格式，那就是一個很現代主義的東西。那什麼東西會駐留下來，那當然說這個東西就是取決於你的直觀，妳要回應？
剛剛裕昌老師給我很多訊息出來，剛剛談到「失重」，我在裡面也有提到這個問題，就是說既然是一個圖層，它事實上就是意味著，就是…薄薄的一層…它沒有重力。在一個沒有重力的情況下，“大地”不見了。你在網路上瀏覽裡頭根本沒有大地，因為所有的東西都是訊息。所以她擺平的，或是所有的東西、物質的這些各種關係，都是不會“沈”的，這個我覺得是她這個時代裡面的語言。那我們講「大地」，是所謂的重的、重力的東西，或是說我們可以立足、著地，但在她的作品上面，這邊沒有立足著地。那這個本身同時就是沒有「在此」，沒有「在此」就是沒有一個“曾經”，就是我裡面提到的「出處」，她的影像沒有“出處”。「出之有處」意思就是有“大地”、“曾經發生過”，你可以看到好像是“曾經看到一個東西”、“曾經在那裡”。然後你會發現那個“在”有一個時間距離，所以會有“靈光”。因為那段時間的距離有一個奇異的時空經驗，就是那段“時間距離”讓我們覺得有靈光，它已經不在了，那就是一種“雖遠猶近”。它很遠可是我們感覺得到那段時間，好像我們現在可以去感受到它。可是在她的作品之中，可能都沒有這個東西，因為沒有大地，所以所有的東西都是飄在上面的。就像它在圖層裡面，或是在上面，這些圖像的經驗事實上是沒有一個所謂的“經驗”。所有東西都是“經歷”。那「經驗」的話就是要有一個存在的基礎，一個“在此” 居住在一個“大地”上面。如果沒有這個，所有東西都是“經歷”。所有東西就都是不斷地，就像影像不斷地翻閱，就是班雅明談到的“經歷的瞬間”粉碎了“經驗”，粉碎了經驗的光暈。也就是說，把這個經驗的光暈去除了。
那我覺得她的作品正好恰恰是「經歷」，就是所有的東西都是經歷。那這個「經歷」，剛剛裕昌有提到‘object’，那我會提到‘subject’，就是一個“在什麼之下”，就是說它不是posed在我們前面，‘subject’，就是我們在什麼之下。那也就是說這個很有意思，“我在這些影像訊息之下”，所以她這個subject的情況就跟剛剛你提到的狀況，就是如果要談object跟subject的話，這個很有意思，這個是一個辯證的關係。她作品另外一個有意思是「泛光」，我自己發明的「泛光」，就是說你看到這個作品都好像有某種泛光，泛光不是一種我們在自然光、太陽光下面可以經歷到的東西。而是一種像螢幕、或是像一些過度曝光的這些東西，就是一種泛光，然後泛光就會變成一個問題就是「出之無處」。它是從圖庫裡面—就是裕昌剛剛講到那個「多」，謝謝你剛剛提到那個「多」。圖庫裡面就是「多」的，是不是，「我」無意義，就是「不是獨一無二的」，但靈光是獨一無二的顯現，所以有距離。可是它既然沒有獨一，就會是「多而無一」，沒有一只有多。我覺得它這裡面有意思的是，不是過去那個時代、那個靈光的時代，而是一個泛光的時代。純粹是想像、過度想像，我們不一定要接受，所以說這種「出之無處，多而無一」這個東西我覺得是她作品裡面很有意思的。
因為所有圖庫這麼「多」，但是事實上這是沒有「單一」的，沒有「出處」，然後也沒有一個“開始”，也沒有“結束”。它作品裡面就是沒有“年代”，沒有“時間”，因為它所有東西都同步。我們如果談「所有東西都同步」的話那就是共時問題，共時問題就是空間問題，她作品裡面沒有時間，所以沒有傷感，因為沒有那段距離。如果只是空間，所有空間、所有圖像的相遇，那就是空間問題。它會回到整個空間的事實。那可以明白它所有東西都在當下，就在你現在這裡發生的東西。所以她會很緊張，如果說我們是坐在這裡，比方說今天覺得會影響到作品，她一定會不舒服，照理說她最好狀況是說，可能就是這些元素一進來的話，所有東西都會動員到她的作品。也就是說，所有的東西都會進入到她的情境裡面，所以我們進來的時候，這是她的框，這是她作品的元素之一，會類似說我們包圍她的作品。所以在這裡就是一個空間的概念，她的作品最有意思的是「空間」而不是「時間」。因為她作品沒有「時間」，所有東西在閱歷中經歷同時都是在那個剎那，然後瞬間即逝，直接變成扁平。所以在扁平的情況下絕對不會有傷感，也不會有疑惑，那我覺得如果是還有一個靈光的時代，還有所謂的「大地」的一種鄉愁的話，那就很海德格式，那就是一個很現代主義的東西。那什麼東西會駐留下來，那當然說這個東西就是取決於你的直觀，妳要回應？
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左：顧世勇，沈裕昌，蔡芝其
右：「未力的嘈雜 」 蔡芝其個展，就在藝術空間，台北 'soft tumult' Tsai Chih-Chi Solo Exhibition, Project Fulfill Art Space, Taipei (2023)
右：「未力的嘈雜 」 蔡芝其個展，就在藝術空間，台北 'soft tumult' Tsai Chih-Chi Solo Exhibition, Project Fulfill Art Space, Taipei (2023)
蔡芝其：
我怕你們兩個輪來輪去會越來越像天書，資訊量還蠻大的，但有一些在過程中可能會閃現一些想法。然後我覺得可以先從空間或是佈展，比較現實發生的上面去討論好了。就是我一直以來在佈展上都花蠻多時間的，因為我覺得它對我來說是一個蠻困難的事情，我自己是覺得，在做作品、在單幅的繪畫上，基本上是會讓它「完成」，作品對我來說不是好或壞的那個程度，而是它有沒有「被完成」。可是作品（畫作）要以展覽的形式被呈現的時候，它又會再度的困擾我，因為當它（畫作）走到空間的時候，我就是對它又開始有點沒辦法，因為某一種「完整度」很有可能會被影響，或者說閱讀的方式。反正，我很常在佈展的時候，旁邊的人可能看不懂，因為我一直會拼來拼去、換來換去，然後一直叫工具人，就是幫我放這裡放那裡。可能旁邊的人會覺得，我對於怎麼拼湊這件事情很執著，可是其實我是因為我真的不知道怎麼放。因為我覺得每次放上去的時候，它就不是我覺得是「剛好」的那個狀態，或是我可能沒有辦法用很直接的方式去看到它的完整度。其中還有包括—因為畫布它作為功能性的東西的時候，它的厚度就只是為了支撐那個畫布，或是它（厚度）為了懸掛，所以當它進來空間的時候，那個畫布的厚度突然就變成空間唯一的量體，然後你就覺得很焦慮，就是這個量體，到底是，看了很尷尬。因為平常在畫的時候，其實是忽視那個厚度的，可是當它展示的時候，你就是會注意到那個、那個很重複的量體。然後還有就是繪畫它是矩形的…
顧世勇：等一下，那是因為有重力，你討厭對不對？
蔡芝其：對，就是有那個量體。它作為功能性的時候否定它…
顧世勇：那之前你不是用紙張畫嗎，那為什麼不堅持用紙張畫？
蔡芝其：因為紙張它有一個脆弱感、緊張感，會先介入在作品跟觀眾的閱讀前面。
顧世勇：這緊張不是你要的嗎，你繪畫一直做起來你跟它好像有一點點抵抗，你本身有點叛逆，所以你會覺得就是這樣，跟這個紙張的關係有點緊張，你覺得還滿爽的，是不是有這種感覺？
蔡芝其：有，但是那個緊張已經太大聲的話，就會先意識到那個紙的材質。
顧世勇：因為你是保守主義
蔡芝其：對，我可能就是比較那個。反正就是在佈展的時候，就是畫布的這件事情會讓我，就是那量體很煩，就是你平常放在那邊畫的時候～
顧世勇：
但是，因為如果沒有那個量體，你不會呈現那種失重的感覺，它恰恰有意思是這裡。妳如果全部展「紙」的話，那就是它沒有異質性在裡面，它同質性太高了。有一個輕跟重的東西，你用重的東西去凸顯那個輕，這裡面這樣才有意思。就是說我們還看到那個厚度，但是實際上你那個圖形就是很薄，明明都是那麼薄，沒有深度，為什麼始終有個重力在那邊，那剛好是那個重力去凸顯那個圖形的輕。所以我才說你這邊就是「大地」不見，有物理空間那個大地，你咬著那個圖形的時候你會覺得不舒服，對不對
沈裕昌：
其實我覺得妳應該要說，其實妳不是保守，因為妳在做的事情其實就是“雙重否定”，而且不是辯證，（顧：對，它是否定的。）她是雙重否定，因為辯證的意思就是說，我今天有兩個東西，我這個跟那個都不要，但是我要綜合統一成一個，可是她沒有要綜合統一。她全部都不要，可是全部都不要之後她最後要不要有一個，其實她好像也不要。我會覺得她的作品裡面，她在處理物質性的方式也像是這樣，就是她處理的薄，不是在製造薄，她不是在做一個很薄的東西。她其實是在「撤銷」，就是說她做了任何東西之後她就要撤銷，然後留了一個有重力的，有物質性的東西。她撤銷之後，她會留下一些痕跡，然後她通過那個痕跡，她展現的就是那個痕跡。所以我會說，她其實是用一種“去物質的方式在展現物質”。所以應該說，這是我覺得接近芝其的作品，就是說她的談論的方式，包含她創作的方式，就是我會覺得像雙重否定。
然後我稍微回應一下剛剛說的，就是比如說，我們如果今天沒有「辯證」，我們就用這種「雙重否定」的這種方式，從失重開始講。剛剛我們提到說她的作品上面有這個失重的特質，她使用“水”的這種浮力，然後她也不立起來、也不強調她的這種物質性，所以她其實雖然是平放的，可是這個平放沒有回到地面，所以她也不是行動繪畫。她身體的物質性、地的這種引力，在她的處理上都沒有出現出來，那所以妳沒有「重力」、沒有「大地」，當然就是再括號說一下，沒有「死亡」，因此就不會有這個「遠近」。
那沒有這些東西之後，也就是說，妳沒有一個錨定點，沒有錨定點就會造成秩序錯亂，這個沒有錨定點造成的秩序錯亂，就是剛剛顧老師說的：不會有經驗。經驗能夠產生「故事」，就是說我們需要有「經驗」，我們才能夠「敘事」。那芝其的作品，當然她有「圖像」，可是她也“反敘事”，可是她的反敘事又不是現代主義式的
我覺得她在面對「圖像」的方式，她不要敘述，就是說我所謂的，一般我們在說那種“反敘事”的這種作品的意思是說—我讓它從這個故事裡面離開，可是我要讓它以一種“在場”的方式觀看它，就是處理一個“觀看物存在的方式”—可是她也不是這個，她反敘事，可是她也不因此就是直接面對這個對象的存在。所以我覺得她處理圖像特別的地方在這：就是“不敘事，可是也不現象式的處理事物”，這兩個她都不要。就變成說她只能夠處理一些「經歷」，這個經歷我們可以說是數位影像式的，它其實就是一些片段，就是說她的這個圖像，首先沒有“時間”，然後沒有“歷史”，然後我也不說它是“記憶”，可是它是某一種“替代記憶”的東西，然後這個就回到一開始芝其她在瀏覽的這些圖像的方式，她面對一堆社群軟體上的圖像，她不做分類然後不做定調。這些東西其實是在替代每一個人的經驗。那我們區分出兩種“失去經驗”的方式，一種失去經驗的方式，按照班雅明的脈絡就是「戰爭」，或者說是「速度」，就是快速的速度、巨大的噪音，還有戰爭爆炸，然後再來是「電影」，就是第一次電影在人面前就是用那麼快的速度、那麼大的音量出現，所以大家可以想像這個機械時代帶來的這些衝擊，這個衝擊就會造成「經驗」的斷裂。
可是我覺得芝其在遇到的經驗的斷裂，跟這個力量的斷裂不一樣。她的這種經驗的斷裂比較像是：經驗被置換。就是說我們今天其實是沒有能力、或者說沒有體力、或者說沒有財力自動去生產經驗，所以我們變成是，面對這些資料庫的圖像，我們需要一個「經驗」的自動生成器，這種「經驗」的自動生成就會變成就只是「經歷」。而且她不去探討她跟經驗之間的關係，不會有經驗，有的就只有經歷的一種，就是短時間的匯聚。這個匯聚我會把它回到她前面說的這個「嘈雜」，就是說她的這種圖像之間以一種噪音的方式聚集起來。當然我們可以再多想一下，噪音它不見得是很吵或者說是負面的、讓你覺得不舒服的，噪音其實意味著「失序的聲音」，就是沒有音色，沒有音量，也沒有節奏，沒有秩序，你在這裡面找不到秩序，可是我覺得妙的是，有一個這樣子的說法，就是人其實是有能力在無秩序裡面努力看出有秩序的，就好比說你只要看到一個對稱的東西，你就會覺得像眼睛，或者說你聽一個無序的噪音，聽久了之後你會以為它好像有序。然後我覺得芝其在這邊，我一樣用剛剛那個雙重否定的邏輯來看，我覺得她在面對圖像的時候，她其實也是在這些嘈雜裡面恍惚看得到一點秩序，但是其實它不是任何秩序。那我想說用這樣的方式去回應她剛剛說的這些東西。
我怕你們兩個輪來輪去會越來越像天書，資訊量還蠻大的，但有一些在過程中可能會閃現一些想法。然後我覺得可以先從空間或是佈展，比較現實發生的上面去討論好了。就是我一直以來在佈展上都花蠻多時間的，因為我覺得它對我來說是一個蠻困難的事情，我自己是覺得，在做作品、在單幅的繪畫上，基本上是會讓它「完成」，作品對我來說不是好或壞的那個程度，而是它有沒有「被完成」。可是作品（畫作）要以展覽的形式被呈現的時候，它又會再度的困擾我，因為當它（畫作）走到空間的時候，我就是對它又開始有點沒辦法，因為某一種「完整度」很有可能會被影響，或者說閱讀的方式。反正，我很常在佈展的時候，旁邊的人可能看不懂，因為我一直會拼來拼去、換來換去，然後一直叫工具人，就是幫我放這裡放那裡。可能旁邊的人會覺得，我對於怎麼拼湊這件事情很執著，可是其實我是因為我真的不知道怎麼放。因為我覺得每次放上去的時候，它就不是我覺得是「剛好」的那個狀態，或是我可能沒有辦法用很直接的方式去看到它的完整度。其中還有包括—因為畫布它作為功能性的東西的時候，它的厚度就只是為了支撐那個畫布，或是它（厚度）為了懸掛，所以當它進來空間的時候，那個畫布的厚度突然就變成空間唯一的量體，然後你就覺得很焦慮，就是這個量體，到底是，看了很尷尬。因為平常在畫的時候，其實是忽視那個厚度的，可是當它展示的時候，你就是會注意到那個、那個很重複的量體。然後還有就是繪畫它是矩形的…
顧世勇：等一下，那是因為有重力，你討厭對不對？
蔡芝其：對，就是有那個量體。它作為功能性的時候否定它…
顧世勇：那之前你不是用紙張畫嗎，那為什麼不堅持用紙張畫？
蔡芝其：因為紙張它有一個脆弱感、緊張感，會先介入在作品跟觀眾的閱讀前面。
顧世勇：這緊張不是你要的嗎，你繪畫一直做起來你跟它好像有一點點抵抗，你本身有點叛逆，所以你會覺得就是這樣，跟這個紙張的關係有點緊張，你覺得還滿爽的，是不是有這種感覺？
蔡芝其：有，但是那個緊張已經太大聲的話，就會先意識到那個紙的材質。
顧世勇：因為你是保守主義
蔡芝其：對，我可能就是比較那個。反正就是在佈展的時候，就是畫布的這件事情會讓我，就是那量體很煩，就是你平常放在那邊畫的時候～
顧世勇：
但是，因為如果沒有那個量體，你不會呈現那種失重的感覺，它恰恰有意思是這裡。妳如果全部展「紙」的話，那就是它沒有異質性在裡面，它同質性太高了。有一個輕跟重的東西，你用重的東西去凸顯那個輕，這裡面這樣才有意思。就是說我們還看到那個厚度，但是實際上你那個圖形就是很薄，明明都是那麼薄，沒有深度，為什麼始終有個重力在那邊，那剛好是那個重力去凸顯那個圖形的輕。所以我才說你這邊就是「大地」不見，有物理空間那個大地，你咬著那個圖形的時候你會覺得不舒服，對不對
沈裕昌：
其實我覺得妳應該要說，其實妳不是保守，因為妳在做的事情其實就是“雙重否定”，而且不是辯證，（顧：對，它是否定的。）她是雙重否定，因為辯證的意思就是說，我今天有兩個東西，我這個跟那個都不要，但是我要綜合統一成一個，可是她沒有要綜合統一。她全部都不要，可是全部都不要之後她最後要不要有一個，其實她好像也不要。我會覺得她的作品裡面，她在處理物質性的方式也像是這樣，就是她處理的薄，不是在製造薄，她不是在做一個很薄的東西。她其實是在「撤銷」，就是說她做了任何東西之後她就要撤銷，然後留了一個有重力的，有物質性的東西。她撤銷之後，她會留下一些痕跡，然後她通過那個痕跡，她展現的就是那個痕跡。所以我會說，她其實是用一種“去物質的方式在展現物質”。所以應該說，這是我覺得接近芝其的作品，就是說她的談論的方式，包含她創作的方式，就是我會覺得像雙重否定。
然後我稍微回應一下剛剛說的，就是比如說，我們如果今天沒有「辯證」，我們就用這種「雙重否定」的這種方式，從失重開始講。剛剛我們提到說她的作品上面有這個失重的特質，她使用“水”的這種浮力，然後她也不立起來、也不強調她的這種物質性，所以她其實雖然是平放的，可是這個平放沒有回到地面，所以她也不是行動繪畫。她身體的物質性、地的這種引力，在她的處理上都沒有出現出來，那所以妳沒有「重力」、沒有「大地」，當然就是再括號說一下，沒有「死亡」，因此就不會有這個「遠近」。
那沒有這些東西之後，也就是說，妳沒有一個錨定點，沒有錨定點就會造成秩序錯亂，這個沒有錨定點造成的秩序錯亂，就是剛剛顧老師說的：不會有經驗。經驗能夠產生「故事」，就是說我們需要有「經驗」，我們才能夠「敘事」。那芝其的作品，當然她有「圖像」，可是她也“反敘事”，可是她的反敘事又不是現代主義式的
我覺得她在面對「圖像」的方式，她不要敘述，就是說我所謂的，一般我們在說那種“反敘事”的這種作品的意思是說—我讓它從這個故事裡面離開，可是我要讓它以一種“在場”的方式觀看它，就是處理一個“觀看物存在的方式”—可是她也不是這個，她反敘事，可是她也不因此就是直接面對這個對象的存在。所以我覺得她處理圖像特別的地方在這：就是“不敘事，可是也不現象式的處理事物”，這兩個她都不要。就變成說她只能夠處理一些「經歷」，這個經歷我們可以說是數位影像式的，它其實就是一些片段，就是說她的這個圖像，首先沒有“時間”，然後沒有“歷史”，然後我也不說它是“記憶”，可是它是某一種“替代記憶”的東西，然後這個就回到一開始芝其她在瀏覽的這些圖像的方式，她面對一堆社群軟體上的圖像，她不做分類然後不做定調。這些東西其實是在替代每一個人的經驗。那我們區分出兩種“失去經驗”的方式，一種失去經驗的方式，按照班雅明的脈絡就是「戰爭」，或者說是「速度」，就是快速的速度、巨大的噪音，還有戰爭爆炸，然後再來是「電影」，就是第一次電影在人面前就是用那麼快的速度、那麼大的音量出現，所以大家可以想像這個機械時代帶來的這些衝擊，這個衝擊就會造成「經驗」的斷裂。
可是我覺得芝其在遇到的經驗的斷裂，跟這個力量的斷裂不一樣。她的這種經驗的斷裂比較像是：經驗被置換。就是說我們今天其實是沒有能力、或者說沒有體力、或者說沒有財力自動去生產經驗，所以我們變成是，面對這些資料庫的圖像，我們需要一個「經驗」的自動生成器，這種「經驗」的自動生成就會變成就只是「經歷」。而且她不去探討她跟經驗之間的關係，不會有經驗，有的就只有經歷的一種，就是短時間的匯聚。這個匯聚我會把它回到她前面說的這個「嘈雜」，就是說她的這種圖像之間以一種噪音的方式聚集起來。當然我們可以再多想一下，噪音它不見得是很吵或者說是負面的、讓你覺得不舒服的，噪音其實意味著「失序的聲音」，就是沒有音色，沒有音量，也沒有節奏，沒有秩序，你在這裡面找不到秩序，可是我覺得妙的是，有一個這樣子的說法，就是人其實是有能力在無秩序裡面努力看出有秩序的，就好比說你只要看到一個對稱的東西，你就會覺得像眼睛，或者說你聽一個無序的噪音，聽久了之後你會以為它好像有序。然後我覺得芝其在這邊，我一樣用剛剛那個雙重否定的邏輯來看，我覺得她在面對圖像的時候，她其實也是在這些嘈雜裡面恍惚看得到一點秩序，但是其實它不是任何秩序。那我想說用這樣的方式去回應她剛剛說的這些東西。
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左：Tsai Chih-Chi 蔡芝其 soft_tumult_p03, 2022, Acrylic on canvas 壓克力顏料、畫布, 72.5×53.0cm
右：「未力的嘈雜 」 蔡芝其個展，就在藝術空間，台北 'soft tumult' Tsai Chih-Chi Solo Exhibition, Project Fulfill Art Space, Taipei (2023)
右：「未力的嘈雜 」 蔡芝其個展，就在藝術空間，台北 'soft tumult' Tsai Chih-Chi Solo Exhibition, Project Fulfill Art Space, Taipei (2023)
沈裕昌：
最後我想再談兩個東西，然後第一個就是說，我剛提到的這個「無限鏡像」。我把芝其她的作品，看成是這個無限鏡像裡面的一種切片，我們看她的創作，她塗的方式就是薄，而且這個布的紋理跟質地其實是裸露的，裸露在這個透明的顏料層下面，能夠看得到的。然後呢，這個畫布其實也有比較大面積的「留白」，這個留白它又像是這個牆往這個畫布裡面的延伸。回到我們在這個討論一開始的時候提到的，就是有一些物質性的東西是出現的，比如說像這種檯座、或者說是這種框、然後還有就是打光的時候，我們依然可以特別意識的到這個白的畫布，在白牆上有的這一種“厚度”的這個差距，這個其實是我們一直看的到，那還包括說，她比較濕的這種用筆的方式，跟一個音韻模糊的一些輪廓。綜合這一些呢，我剛剛有提到，我覺得芝其的這種處理畫的方式，她一樣關注顏料而且也關注它的物質性，可是她希望顏料能夠以最物質性的方式，消去它的物質性存在，但是她用的方式其實又不是這種欺瞞技法，所以我覺得有趣的地方在這，我們可以看得到這種思考顏料的歷史，從這種欺瞞技法，把這個顏料變成寫實物像，去撤銷掉顏料自身，這是古典的做法，或者說現代的做法讓顏料以物質自身的方式出現。可是芝其的做法不是前兩者。
就是說她又要顏料撤銷掉它的物質性，可是她又沒有回到這種“欺瞞技法”，那麼所以她的做法是什麼，就是我們剛剛提到的，就是說她的顏料處理得非常的薄，然後讓這個底材幾乎是裸露的，所以看起來又像是一種被刮掉的這個痕跡，又像是投上去的這種光暈，就是用剛剛顧老師說的「泛光」，然後我對「泛光」的物質性理解，就是說畫面上既可以看到這些，看起來像是被抹掉的痕跡，又可以看到一些像投影的這種光暈，所以從抹掉的物質痕跡到投影的光暈之間，我覺得在這裡面有一種就是辯證的非物質性，當然非物質性它仍然是物質性，只是它是一種對物質性的否定。
顧世勇：
這個蠻有意思的。也就是說她作品物質性很重要，可是並不是強調那個物質，她恰恰是用物質性否定物質。因為她感覺很像從媒材性轉向媒體性，就是說有媒材性，可是她同時，因為你會覺得又不是那麼媒材性，你剛剛提到的是用媒材否定媒材，因為之所以能否定媒材，是因為它帶有媒體性，就是「媒介」，它變成一個媒介，所以說以前的顏料或者是物質性的東西，你會發現說這些顏料都是為了…如果從「再現」的角度來講，讓你忘記顏料，譬如說畫了一盆花，讓你忘記那個顏料，而是像一盆花，或者說回到物質主義就是說，它都沒有再現一盆花，它只再現它自己，就是說顏料就是它自己而已，那就像印象派那個莫內的荷花，你近看，那個肌理，都看到顏料的這個底，這就是物質性本身。就是說它既不是過去那種顏料，它為了對象「再現」，我忘記顏料，然後發展到這個印象派的時候，顏料本身不再為誰服務了，它為它自己，所以它有物質性。可是現在芝其很有意思，她有物質性，可是她物質性不是要強調那個顏料本身，就是說有啊有物質啊，可是怎麼感覺上好像有一點點怪怪的，這個怪怪就是它有影像感，所以你透過某一種影像感去否定那個物質性，所以從媒材性轉向媒體性。那就是，她作品裡面不能迴避的問題是“媒介”，她作品的始終跟媒介有關。還有的時候，她的東西我剛剛提到說，跟我們所有人佔據所有空間的事實都一樣，它不是“再現”的，不是“敘事”，就是說譬如說你現在看到她每一張畫，事實上跟旁邊的這些“防火”…或者是“把手”都一樣具體，一樣是一個事實本身。那這事實互相干擾，所以她不會把它視為說，它是可用的，這邊是不可用的，她把它視為是一個事實。那也就是說某一部分來講，她帶有某一種“現象還原”。就是說把所有東西都還原到一個你直接跟她面對的，你不用去對它有一個過去你對這個把手的理解，對門的理解，全部放入括弧，人家的畫都放出括弧，是否是裡面的事實，你正在經歷這個事實。所以你在這邊，譬如說對我來講，所有東西這個事實都在現場，所以你才會很緊張所有東西都是事實。是不是。
蔡芝其：是，但也沒有很緊張啦
顧世勇：不是很緊張，也不用那麼緊張，就是說「在意」，好不好
蔡芝其：因為剛剛老師講到空間，應該說包含打光吧，我自己的用詞是說還原這個空間的現實，把展示空間還給現實空間，因為就是接續到我剛剛講繪畫展示的陳列，如果是比較齊平並列的，或是在一個視覺水平齊高的狀態下，我覺得那樣的話，畫面的外框會有一種暗示，就是引導我們去看到的是畫內所建構的那個深度…所以為了排除這個路徑，我想要讓它那個厚度的物質性，可能在空間跟它的空間現實是和諧的…我想我會做一些小的台座，可是我也沒有很在意這個台座到底要是什麼樣子，反正就是在空間裡面創造一些肌理，或是說它到底是現實空間，還是它只是一個展示空間，就會想是讓它變成是一個感覺開啟的整體空間…就是都是現成物的調度。因為作品的單幅也不是一個具有中心或是有故事性的人物，因為它可能就是一個單位，或是一個元素的人或組合，所以就是用這樣的方式然後回應老師剛剛講的。
最後我想再談兩個東西，然後第一個就是說，我剛提到的這個「無限鏡像」。我把芝其她的作品，看成是這個無限鏡像裡面的一種切片，我們看她的創作，她塗的方式就是薄，而且這個布的紋理跟質地其實是裸露的，裸露在這個透明的顏料層下面，能夠看得到的。然後呢，這個畫布其實也有比較大面積的「留白」，這個留白它又像是這個牆往這個畫布裡面的延伸。回到我們在這個討論一開始的時候提到的，就是有一些物質性的東西是出現的，比如說像這種檯座、或者說是這種框、然後還有就是打光的時候，我們依然可以特別意識的到這個白的畫布，在白牆上有的這一種“厚度”的這個差距，這個其實是我們一直看的到，那還包括說，她比較濕的這種用筆的方式，跟一個音韻模糊的一些輪廓。綜合這一些呢，我剛剛有提到，我覺得芝其的這種處理畫的方式，她一樣關注顏料而且也關注它的物質性，可是她希望顏料能夠以最物質性的方式，消去它的物質性存在，但是她用的方式其實又不是這種欺瞞技法，所以我覺得有趣的地方在這，我們可以看得到這種思考顏料的歷史，從這種欺瞞技法，把這個顏料變成寫實物像，去撤銷掉顏料自身，這是古典的做法，或者說現代的做法讓顏料以物質自身的方式出現。可是芝其的做法不是前兩者。
就是說她又要顏料撤銷掉它的物質性，可是她又沒有回到這種“欺瞞技法”，那麼所以她的做法是什麼，就是我們剛剛提到的，就是說她的顏料處理得非常的薄，然後讓這個底材幾乎是裸露的，所以看起來又像是一種被刮掉的這個痕跡，又像是投上去的這種光暈，就是用剛剛顧老師說的「泛光」，然後我對「泛光」的物質性理解，就是說畫面上既可以看到這些，看起來像是被抹掉的痕跡，又可以看到一些像投影的這種光暈，所以從抹掉的物質痕跡到投影的光暈之間，我覺得在這裡面有一種就是辯證的非物質性，當然非物質性它仍然是物質性，只是它是一種對物質性的否定。
顧世勇：
這個蠻有意思的。也就是說她作品物質性很重要，可是並不是強調那個物質，她恰恰是用物質性否定物質。因為她感覺很像從媒材性轉向媒體性，就是說有媒材性，可是她同時，因為你會覺得又不是那麼媒材性，你剛剛提到的是用媒材否定媒材，因為之所以能否定媒材，是因為它帶有媒體性，就是「媒介」，它變成一個媒介，所以說以前的顏料或者是物質性的東西，你會發現說這些顏料都是為了…如果從「再現」的角度來講，讓你忘記顏料，譬如說畫了一盆花，讓你忘記那個顏料，而是像一盆花，或者說回到物質主義就是說，它都沒有再現一盆花，它只再現它自己，就是說顏料就是它自己而已，那就像印象派那個莫內的荷花，你近看，那個肌理，都看到顏料的這個底，這就是物質性本身。就是說它既不是過去那種顏料，它為了對象「再現」，我忘記顏料，然後發展到這個印象派的時候，顏料本身不再為誰服務了，它為它自己，所以它有物質性。可是現在芝其很有意思，她有物質性，可是她物質性不是要強調那個顏料本身，就是說有啊有物質啊，可是怎麼感覺上好像有一點點怪怪的，這個怪怪就是它有影像感，所以你透過某一種影像感去否定那個物質性，所以從媒材性轉向媒體性。那就是，她作品裡面不能迴避的問題是“媒介”，她作品的始終跟媒介有關。還有的時候，她的東西我剛剛提到說，跟我們所有人佔據所有空間的事實都一樣，它不是“再現”的，不是“敘事”，就是說譬如說你現在看到她每一張畫，事實上跟旁邊的這些“防火”…或者是“把手”都一樣具體，一樣是一個事實本身。那這事實互相干擾，所以她不會把它視為說，它是可用的，這邊是不可用的，她把它視為是一個事實。那也就是說某一部分來講，她帶有某一種“現象還原”。就是說把所有東西都還原到一個你直接跟她面對的，你不用去對它有一個過去你對這個把手的理解，對門的理解，全部放入括弧，人家的畫都放出括弧，是否是裡面的事實，你正在經歷這個事實。所以你在這邊，譬如說對我來講，所有東西這個事實都在現場，所以你才會很緊張所有東西都是事實。是不是。
蔡芝其：是，但也沒有很緊張啦
顧世勇：不是很緊張，也不用那麼緊張，就是說「在意」，好不好
蔡芝其：因為剛剛老師講到空間，應該說包含打光吧，我自己的用詞是說還原這個空間的現實，把展示空間還給現實空間，因為就是接續到我剛剛講繪畫展示的陳列，如果是比較齊平並列的，或是在一個視覺水平齊高的狀態下，我覺得那樣的話，畫面的外框會有一種暗示，就是引導我們去看到的是畫內所建構的那個深度…所以為了排除這個路徑，我想要讓它那個厚度的物質性，可能在空間跟它的空間現實是和諧的…我想我會做一些小的台座，可是我也沒有很在意這個台座到底要是什麼樣子，反正就是在空間裡面創造一些肌理，或是說它到底是現實空間，還是它只是一個展示空間，就會想是讓它變成是一個感覺開啟的整體空間…就是都是現成物的調度。因為作品的單幅也不是一個具有中心或是有故事性的人物，因為它可能就是一個單位，或是一個元素的人或組合，所以就是用這樣的方式然後回應老師剛剛講的。